(二)具身認知中的中國傳統(tǒng)音樂

　　“身心合一”的哲學理念在我國古代思想史中處于核心地位，與西方的身心二元論不同，在中國古代的身體觀中，一直將身與心相融為一體。在“天人合一”的中國傳統(tǒng)文化思想折射之下，中國傳統(tǒng)音樂呈現(xiàn)出身心合一的實踐取向。音樂是抒發(fā)情感的方式，《詩大序》載：“言之不足，歌之，歌之不足，舞之蹈之”，即人的情感無法用語言來表現(xiàn)，就用聲音來延續(xù)，如果聲音還表達不盡，就手舞足蹈起來。人的身體和音樂是相融一體的，無論是演唱還是演奏，都離不開身體的動作。隨著音樂情感的抒發(fā)，身體會不自覺地跟隨音樂擺動起來，人們的面部表情也會跟隨音樂的情緒發(fā)生變化。例如民歌中的勞動號子，常見于人們的集體勞動生活中，具有協(xié)調與指揮的作用。勞動號子的節(jié)奏與旋律離不開身體的動作，其主要就是為了在集體勞動過程中統(tǒng)一步伐、調節(jié)呼吸，以提高勞動效率。因此，在學唱勞動號子時，應將身體動作和號子的旋律相結合。中國傳統(tǒng)音樂中的戲曲音樂尤為強調身體的意義，其中“動作記憶”是技藝傳授的核心。相較于單純的知識記憶，動作記憶是一種基于身體的記憶方式，將身體作為記憶的載體，將知識的記憶與身體相聯(lián)結，在不斷的實踐中，記憶也會更加牢固。戲曲演員在學唱過程中，“口傳身授”是主要的學習方式，一般先由教師示范，接著學生對教師的唱腔和動作進行模仿，最后教師再指導。以“動作記憶”為基礎的“身授”方式十分強調身體的作用，能讓學生獲得的知識遠大于僅對樂譜知識的還原再現(xiàn)，這個過程中包括了許多默會知識。中國傳統(tǒng)音樂作為人們的娛樂活動之一，在音樂盡興之時，喝彩的聲音會隨著人的動作一起表達出來，使得內心的情感與身體融為一體，為身心一致的音樂表現(xiàn)。

　　(三)中國傳統(tǒng)音樂教育中的離身現(xiàn)象

　　學校教育中“身心分離”現(xiàn)象在傳統(tǒng)教育模式中尤為常見，身體在教育過程中常處于被忽視的地位。教師在上課過程中，經(jīng)常會為了維護課堂秩序對學生的一些動作進行制止，讓所有學生都以同樣姿勢安靜地聽講。在傳統(tǒng)課堂中，學生的身體是被規(guī)訓的，被視為一種承載知識的“容器”，教育的過程深受西方身心二元論認知觀的影響。

　　中國傳統(tǒng)音樂教育中，“離身”的教學現(xiàn)象同樣存在于課堂中，在西方技術理性的規(guī)訓之下，教師更側重于對音樂知識與技能的訓練，關注樂曲的聆聽和旋律的演唱，除了個別的動作需要學生進行身體參與之外，絕大多數(shù)課堂時間，學生的身體都處于被忽視的狀態(tài)，并且學生在身體參與的過程中也經(jīng)常處于被支配的狀態(tài)。知識凌駕于身體之上，導致傳統(tǒng)音樂課堂身心分離的“離身”現(xiàn)象。

　　(四)回歸身體的中國傳統(tǒng)音樂教育

　　“回到事物的本身”是胡塞爾現(xiàn)象學的方法，而這里的“事物”并不是指客觀存在的實體，而是指存在于人意識之中的一切，“回到事情的本身”就是回到“現(xiàn)象”，直接研究事物或現(xiàn)象。在學習中國傳統(tǒng)音樂的過程中，如果總是透過西方音樂技術或理論視角去認知和理解，且受“主客二分”認識論思潮所影響的話，就無法參透中國傳統(tǒng)音樂的本質，被約束地寸步難行。中國傳統(tǒng)音樂教育發(fā)展的關鍵在于回到中國傳統(tǒng)音樂本身，直觀地感知、探尋自身的音樂意蘊。

　　身體之于中國傳統(tǒng)音樂來說具有重要意義，不論是“天人合一”的哲學觀，中國傳統(tǒng)音樂的審美觀，還是中國傳統(tǒng)音樂的具體演唱演奏過程，其背后都蘊含著深刻的具身性。音樂課堂中存在的“離身”現(xiàn)象是與中國傳統(tǒng)音樂文化相背離的。中國傳統(tǒng)音樂教育需要身體的回歸，應該構建自身教學模式，如在中國傳統(tǒng)音樂課堂中將“口傳身授”的學習方式與現(xiàn)代音樂教育教學方法相結合等。音樂的感知不能僅靠純聆聽、純欣賞的方式，需要身體的參與，經(jīng)由身體傳遞至心靈，做到身心合一。知識的認知加入身體的參與，相較于單一的大腦記憶會更加穩(wěn)固。

　　梅洛-龐蒂認為，身體是有意義世界的媒介。身體存在于一個具體的情境之中，對于世界的認知不是獨立的，而是要將其置于一定的文化語境之中。梅洛-龐蒂并沒有將人單獨進行研究，而是將人置于社會文化的語境中進行現(xiàn)象學的分析。不同的音樂存在于不同的文化語境中，身體作為主體也置于不同的情境之中。文化、音樂、身體、心靈是融于具體情境中的整體存在，傳統(tǒng)音樂根植于文化語境中，因而中國傳統(tǒng)音樂教育不能僅停留在本體層面，傳承文化才是傳統(tǒng)音樂教育的核心。

　　注釋

　　(1)王攀峰《走向生活世界的課堂教學》,教育科學出版社2007年版,第17頁。

　　(2)同注(1),第21-22頁。

　　(3)同注(1),第24頁。

　　(4)王萍《教育現(xiàn)象學：方法及應用》,教育科學出版社2012年版,第77頁。

　　(5)馮建軍《主體教育理論：從主體性到主體間性》,《華中師范大學學報(人文社會科學版)》2006年第1期。

　　(6)宋雅萍《論主體間性》,《馬克思主義哲學研究》2008年刊。

　　(7)同注(6)。

　　(8)同注(6)。

　　(9)同注(6)。

　　(10)同注(5)。

　　(11)劉富琳《中國傳統(tǒng)音樂“口傳心授”的傳承特征》,《音樂研究》1999年第2期。

　　(12)同注(11)。

　　(13)同注(11)。

　　(14)樊祖蔭《傳統(tǒng)音樂與學校音樂教育》,《音樂研究》1996年第4期。

　　(15)同注(11)。

　　(16)王岳川《現(xiàn)象學與解釋學文論》,山東教育出版社1999年版,第88-89頁。