(四)回歸生活世界的中國傳統(tǒng)音樂教育

　　懸置與還原作為胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中的關(guān)鍵概念，二者密不可分。懸置是還原的前提，還原是懸置的最終目標(biāo)。胡塞爾建立嚴(yán)密科學(xué)的哲學(xué)，意在回到事情的本身，建立一種可直觀、可體驗(yàn)性的理論基礎(chǔ)。胡塞爾的還原力求達(dá)到徹底的還原，尋求事物的本質(zhì)。他認(rèn)為，只有徹底且純粹的還原才是真正的現(xiàn)象學(xué)還原，但真正或純粹的還原在某種意義上是無法達(dá)到的，因而所能做的是懸置或加括弧，將傳統(tǒng)的信念和理論、習(xí)慣性的思維方式、偏見等懸置，懸而不論，回到事情本身。(4)懸置了事物的存在之后，剩下的是一個(gè)擺脫了獨(dú)斷、束縛、枷鎖的廣袤無垠的現(xiàn)象領(lǐng)域。因此，懸置不是限制事物的發(fā)展，而是擴(kuò)大了思考的范圍。

　　中國傳統(tǒng)音樂教育應(yīng)將西方音樂概念進(jìn)行懸置，回歸中國傳統(tǒng)音樂本身，回歸中國傳統(tǒng)音樂的生活世界。在哲學(xué)觀上，中國傳統(tǒng)音樂滲透著中國傳統(tǒng)哲學(xué)“天人合一”的思維，并沒有將人視為獨(dú)立存在的客體，人與音樂是和諧統(tǒng)一的，音樂融于社會(huì)、融于自然、融于人的生活世界。在審美觀上，中國傳統(tǒng)音樂不同于西方音樂側(cè)重空間感、結(jié)構(gòu)感和邏輯推理演繹，更重視人的感性表達(dá)，認(rèn)為情感來自人，因此在音樂語言的陳述過程中注重感性上的風(fēng)格韻味、整體的統(tǒng)一性。中國傳統(tǒng)音樂所呈現(xiàn)的生活性，在于其音樂內(nèi)容與形式都與當(dāng)?shù)氐奈幕?、風(fēng)俗及人們的生活經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)。例如，傳統(tǒng)民族樂器的制作都是取材于生活中的自然材料，受地理環(huán)境影響，有了各自不同的地方韻味和鮮明的地域性特征。在中國傳統(tǒng)音樂教育中，教師可以創(chuàng)設(shè)情境式課堂，將中國傳統(tǒng)音樂的生活性與地方性呈現(xiàn)出來。同時(shí)，也可利用校外的音樂資源，帶領(lǐng)學(xué)生進(jìn)行音樂采風(fēng)活動(dòng)，深入當(dāng)?shù)氐囊魳番F(xiàn)場(chǎng)，感受傳統(tǒng)音樂的生活世界。

　　中國傳統(tǒng)音樂教育不僅應(yīng)回歸中國傳統(tǒng)音樂的生活世界，從文化的視角探尋中國傳統(tǒng)音樂的內(nèi)在價(jià)值，也應(yīng)回歸學(xué)生的生活世界，畢竟人作為生活世界的主體，對(duì)音樂的認(rèn)知是基于生活世界的前經(jīng)驗(yàn)所建構(gòu)的，音樂是喚醒人的情感的途徑之一。當(dāng)學(xué)生在音樂課堂上聆聽自己在生活中聽過的音樂時(shí)，會(huì)不由自主地記起過去的感情，與過去的生活建立聯(lián)系。因而，音樂教育要與學(xué)生的生活世界構(gòu)建橋梁，尤其在中國傳統(tǒng)音樂教育中，需要教師從學(xué)生的生活世界中挖掘傳統(tǒng)音樂素材，使學(xué)生的生活世界與之建立聯(lián)系，最終使所學(xué)知識(shí)回歸到生活世界中去運(yùn)用，而不是將中國傳統(tǒng)音樂作為獨(dú)立存在的客體進(jìn)行理解。課堂上，教師應(yīng)避免灌輸式講述，懸置西方技術(shù)理性的音樂教育理念，關(guān)注學(xué)生的獨(dú)立性、多樣性，發(fā)揮學(xué)生的主體性，構(gòu)建基于生活世界理論下的中國傳統(tǒng)音樂教育體系。

　　二、中國傳統(tǒng)音樂教育中的主體間性

　　(一)從主體性到主體間性

　　主體間性是20世紀(jì)西方哲學(xué)中一個(gè)重要概念。主體主義哲學(xué)從17世紀(jì)笛卡爾的“我思故我在”認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向開始，“我思故我在”是對(duì)人的主體性回歸的召喚。笛卡爾的思考方式是懷疑主義的，通過對(duì)知識(shí)的懷疑，質(zhì)疑傳統(tǒng)的觀念和信仰，借此得到真正的知識(shí)。在這個(gè)質(zhì)疑的過程中，唯一不變的是思考者的存在，即“我思”。“我思”中的“我”指的是思考中的主體，“我思故我在”強(qiáng)調(diào)了主體存在的意義與價(jià)值。隨著主體性的呼喚，主客二分的認(rèn)識(shí)論之下造成在對(duì)象化的活動(dòng)中建構(gòu)人的主體性，將除自身之外的一切都視為客體，對(duì)其進(jìn)行改造，出現(xiàn)人與自然關(guān)系上的“人類中心論”，人與自然處于對(duì)立的狀態(tài)中。人與社會(huì)關(guān)系上的“個(gè)人中心論”導(dǎo)致人與自然、人與社會(huì)、人與他人關(guān)系的對(duì)立和分裂。(5)20世紀(jì)初的西方工業(yè)文明建立在主客二分認(rèn)識(shí)論的單向理解之上，加之工具理性信念的貫徹，人們生活在科學(xué)技術(shù)的海洋里，人的生命力不斷沒落，人的主體被物化、工具化，失去了獨(dú)有的靈魂。因此，西方哲學(xué)逐漸從主體性哲學(xué)轉(zhuǎn)向主體間性哲學(xué)。

　　主體間性又稱為交互主體性，其實(shí)質(zhì)在于承認(rèn)“他者”的主體性，將他者視為與自己同樣的主體，在與他者交往時(shí)也能反觀自身，自身與他者同為主體、互為主體。主體間性不是對(duì)主體性的否定，而是對(duì)主體性的完善。主體間性是消解一元主體，用對(duì)話理性、交往理性取代主體中心理性的基礎(chǔ)性論題。(6)胡塞爾認(rèn)為，擺脫主體性主義關(guān)鍵在于建立多元的主體間性，要從自我走向他者，從單一走向多元，從主體性走向主體間性。海德格爾的主體間性從“此在”發(fā)展出來。“此在”是具體生活境域中的人，海德格爾認(rèn)為自我作為“此在”是處于他人之中的，他人構(gòu)成自我所必需的生活環(huán)境，自我和他人通過語言相遇和交往。(7)伽達(dá)默爾認(rèn)為，每個(gè)人對(duì)事物的理解都產(chǎn)生于自身的“前理解”之中。在對(duì)話過程中，對(duì)話就是主體雙方的“視界融合”，主體雙方在對(duì)話中達(dá)到主體間性。“視界融合”可以存在于不同時(shí)代理解者之間，通過對(duì)話超越自己個(gè)體的有限視界。(8)哈貝馬斯認(rèn)為，交往行為中強(qiáng)調(diào)一種主體間性、交互主體性，是主體在生活世界中的一種現(xiàn)實(shí)的相互作用關(guān)系。(9)主體間性在交往過程中產(chǎn)生，克服“唯我論”和“自我論”，強(qiáng)調(diào)主體間的相互溝通與理解，從而在交互過程中達(dá)成共識(shí)。

　　(二)主體間性中的中國傳統(tǒng)音樂

　　“主體間性”深刻蘊(yùn)含在中國傳統(tǒng)音樂文化之中。中國自古以來秉承的“天人合一”的哲學(xué)理念，如老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”，《易經(jīng)》中的“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時(shí)合其序”等觀念，呈現(xiàn)出人與天地、自然之間和諧、相融、統(tǒng)一、互為主體的理念。在古代音樂觀念中，“天樂觀”建立在“天人合一”的世界觀之上，影響深遠(yuǎn)。老子的“大音希聲”認(rèn)為最美的聲音乃為天籟，是自然的聲音。莊子的音樂美學(xué)核心在于“天地有大美而不言”，認(rèn)為最美的音樂是“天樂”，音樂的美在于人與自然的統(tǒng)一，在于理性與感性的統(tǒng)一之間。音樂的審美觀與哲學(xué)觀的思維是同步的，追求人與自然的和諧統(tǒng)一。在中國古代器樂演奏中，人與樂器之間所呈現(xiàn)的也是主體間性的關(guān)系。演奏者在演奏樂器時(shí)，不僅將其看作客觀存在、永恒的物體，而且認(rèn)為其也是有生命、有思想、有情感的主體存在，并賦予其人的靈魂品格。音色是中國傳統(tǒng)音樂的靈魂所在，不同樂器的音色各有特點(diǎn)，演奏家在演奏樂器時(shí)會(huì)遵循樂器自身的特性，使之發(fā)出最美的聲音，從而達(dá)到人與樂器之間相輔相成、交互式的融合。中國傳統(tǒng)音樂在教學(xué)與傳承過程中，并不是一成不變的，而是體現(xiàn)出人與人之間主體間性的特征，并在口耳相傳的過程中，呈現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)音樂的活態(tài)化傳承。例如一首民歌在傳承的過程中，因?yàn)椴煌黧w的不同理解和審美趣味，從而體現(xiàn)出個(gè)體的主觀創(chuàng)造性。