嶺南之潮州箏派。“潮之州, 大海在其南, 群山擁其北”——理解“潮州箏派”的“潮州”二字, 一般為文化學(xué)上的歷史性地域概念, 其地理位置包括潮州市、汕頭市和揭陽市以及粵東其他部分地區(qū)等, 因此也有學(xué)者提出稱“潮州音樂”為“潮汕音樂”或許更為貼切。

　　潮州箏曲的曲調(diào)來源, 即“母體”為“潮州弦詩樂”, 它除了從潮汕民間的小曲小調(diào)中汲取養(yǎng)料, 歷史上也一直接受著中原古樂、宗教音樂及外地劇樂的孕育和滋養(yǎng), 并逐漸形成今天的面貌, 其風格可用“儒雅、含蓄”四字概括。這一特征的形成, 與當?shù)氐牡赜?、歷史、民風、方言等不無直接關(guān)系。潮汕大地的地域性格有別于三秦之豪放、中原之古樸、江南之清麗, 這里的人民是中原漢族后裔南遷與當?shù)赝林娜诤? 他們聰敏精細、勤勞務(wù)實、眷戀鄉(xiāng)土、誠摯團結(jié), 其祖祖輩輩大多“崇尚文教”“性尚禮儀”, 擁有共同的生活習慣、民風民俗、文化背景、語言環(huán)境及價值取向。“從入新年便踏春, 青郊十里撲香塵, 怪他風俗由來異, 裙屐翩翩似晉人。”清代乾隆時期一位常州人孟亮揆寫過一首竹節(jié)詞《潮州上元》, 從中可見歷史上幾次大的民族遷徙所帶來的中原古老文化、風俗習慣之明顯印跡。

　　潮州箏樂整體上給人的“儒雅”之美與中原古樂、詩詞有著淵源關(guān)聯(lián), 并與地域文化中“樂人為尚”“禮樂安邦”的價值取向交相融合, 然而其“含蓄”之美卻折射了潮汕人民自古經(jīng)歷的時代變遷、戰(zhàn)爭罹難、歷史轉(zhuǎn)折等經(jīng)歷, 這使他們表達情感的方式更加內(nèi)斂深沉。“有時候面對種種無可奈何的境況, 悲憤頓入九曲四腸, 制住大悲大怒, 化成柔婉悱惻、幽怨纏綿, 當其注入曲中, 便都給人一種悲嘆之感。”

　　古箏藝術(shù)的民族性體現(xiàn)

　　我國古箏流派除漢族南北七大派別外, 還包括蒙古族箏、朝鮮族箏兩支箏樂家族中同宗異流的“兄妹”。

　　蒙古族箏——雅托噶。作為蒙古族重要彈撥樂器的雅托噶, 實際與漢地古箏同宗, 表現(xiàn)力十分豐富, 主要流行于地廣人稀、物產(chǎn)豐富的內(nèi)蒙古錫林郭勒和鄂爾多斯兩地。其結(jié)構(gòu)、定弦法、演奏風格又略別于漢地古箏, 外形上有六弦、七弦、八弦、十弦、十二弦、十四弦?guī)追N形態(tài)。民族史詩巨著《江格爾》曾多次提及雅托噶, 可見此樂器之源流久遠。其他重要典籍如南宋孟珙《蒙韃備錄》“國王出師, 亦以女樂隨行……多以十四弦箏彈《大官樂》等曲”, 《元史·禮樂志》“宴樂之器, 箏, 如瑟, 兩頭微垂, 有柱, 十三弦”, 清代《皇輿西域圖志》“雅托噶, 即箏也, 通體以桐木為之, 長四尺七寸三分八厘五毫……施弦十四, 碼亦十四, 或六弦, 皆以絲為之”等, 均記載了蒙古族箏的歷史各階段形態(tài)特征。蒙古族箏的繁榮直接體現(xiàn)著當?shù)匾魳返陌l(fā)展歷程, 這一箏派不但在中國古箏流派中有著特殊地位, 對它的研究對于中國民族音樂文化的發(fā)展也具有重要意義。

　　朝鮮族箏——伽倻琴 (嘎呀高) 。“伽倻琴法中國樂部箏而為之。” (《三國史記》) 早在公元6世紀, 鄰邦伽倻國就與當時的中國有著經(jīng)濟文化等多方面交流。伽倻王很喜歡中國的箏, 便下令讓工匠仿制, 造出了一種箏類彈撥樂器?？梢? 伽倻琴亦源于漢地箏, 并在千年的發(fā)展過程中, 融合本民族語言、音樂, 逐漸定型為今天的面貌。

　　19世紀中葉, 隨著朝鮮族先民遷入我國東北定居, 逐漸發(fā)展為中國的一個少數(shù)民族, 仿箏而制的伽倻琴也正式融入中國箏樂大家庭, 并流行于今天的遼寧、吉林、黑龍江等地, 以延邊朝鮮族自治州最為興盛。伽倻琴分十三、十八、二十一弦三種類型, 表演時常將樂器放置于地面, 由演奏者席地而彈。其音韻古雅, 或細膩委婉, 或剛勁跌宕, 藝術(shù)張力極強, 具有濃郁的民族特色及藝術(shù)感染力而深受朝鮮族人民群眾喜愛。

　　上世紀五六十年代起, 古箏曲的創(chuàng)作進入了活躍期, 以少數(shù)民族特色音樂元素為動機、題材的箏曲相繼問世。從上世紀八九十年代至今, 不少專業(yè)作曲家及古箏演奏教育家紛紛開始用更加嚴謹、專業(yè)的作曲技法進行古箏創(chuàng)作, 少數(shù)民族風格的古箏作品紛紛涌現(xiàn)。代表性民族風格及作品有維吾爾族的《木卡姆散序與舞曲》、苗族的《云嶺音畫》、瑤族的《瑤族舞曲》、傣族的《潑水》、彝族的《彝族舞曲》、塔塔爾族的《塔塔爾族舞曲》、白族的《蝴蝶泉邊》、藏族的《雪山春曉》, 等等。