摘要：從某種角度上來(lái)看，中國(guó)鋼琴音樂(lè)“中國(guó)風(fēng)格”的誕生與音樂(lè)民族學(xué)和傳統(tǒng)文化有一定的聯(lián)系。而所謂“鋼琴音樂(lè)的中國(guó)風(fēng)格”的最早提出，還得歸結(jié)于美籍俄裔作曲家、鋼琴家齊爾品，當(dāng)時(shí)齊爾品自主出資在國(guó)立上海音專(zhuān)舉辦第一場(chǎng)“中國(guó)風(fēng)味鋼琴作曲比賽”，這既是“中國(guó)風(fēng)味”鋼琴創(chuàng)作理念的第一次提出，也是一次喚醒作曲家以及音樂(lè)從業(yè)人員、音樂(lè)愛(ài)好者對(duì)本民族音樂(lè)文化傳統(tǒng)的一次嘗試，隨著中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的發(fā)展以及“中國(guó)夢(mèng)”與文化自信意識(shí)的崛起，人們對(duì)音樂(lè)中的“民族風(fēng)格”的理解，必定是發(fā)生了變化的，尤其是民族意識(shí)的覺(jué)醒，更是為“鋼琴音樂(lè)的中國(guó)風(fēng)格”指明了道路。

　　關(guān)鍵詞：中國(guó)鋼琴音樂(lè);中國(guó)風(fēng)格;多元文化;文化性心理

　　一、鋼琴音樂(lè)在中國(guó)歷史中的發(fā)展回顧與運(yùn)用

　　(一)鋼琴音樂(lè)在中國(guó)歷史中的發(fā)展回顧分析

　　在中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)發(fā)展歷程中，“民族音樂(lè)”意識(shí)的覺(jué)醒、發(fā)展、壯大與成熟無(wú)疑是一件偉大的事件。這一事件的發(fā)展無(wú)論是從文藝政策方面來(lái)理解或闡述，還是從作曲家自身以及歷史發(fā)展的必然或偶然性選擇，“民族音樂(lè)”都經(jīng)歷了不同的自我認(rèn)知、自我覺(jué)醒與自我完善的一個(gè)必然過(guò)程。上世紀(jì)40年代，我國(guó)“民族音樂(lè)”的主要議題為“音樂(lè)的民族形式”，而隨著1949年新中國(guó)的成立，我國(guó)“民族音樂(lè)”的發(fā)展已悄悄發(fā)生了變化。50年代，隨著民族意識(shí)的加強(qiáng)與地方文化的進(jìn)一步開(kāi)發(fā)與利用，音樂(lè)的民族風(fēng)格實(shí)際上已經(jīng)從單純的外部形態(tài)逐步轉(zhuǎn)向?qū)γ褡鍐?wèn)題的思考，但同時(shí)也走入了誤區(qū)，即將民族風(fēng)格等同于民族形式。到了上世紀(jì)60年代，雖然提出“民族化”的口號(hào)，但絕大多數(shù)時(shí)候均是在借鑒外來(lái)藝術(shù)中的各種各樣的樣本與技巧，當(dāng)然這個(gè)口號(hào)的提出很大程度上是與政治需求相吻合的，而這個(gè)“民族化”口號(hào)的好處則在于將外來(lái)樣本與技巧運(yùn)用到民族音樂(lè)中，且賦予了這些“外來(lái)樣式與技巧”以民族特色，使之符合本民族的審美習(xí)慣;但在60年代，“民族音樂(lè)”的探索還是只停留在形式層面。直到上世紀(jì)70年代末(即1978年改革開(kāi)放前后，尤以改革開(kāi)發(fā)后最為明顯)，在少了思想意識(shí)形態(tài)的束縛下，“民族音樂(lè)”的民族風(fēng)格的探索才真正的出現(xiàn)百家爭(zhēng)鳴的局面，但還是出現(xiàn)了相中國(guó)鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”研究應(yīng)的問(wèn)題，即對(duì)民族風(fēng)格的理解走向了另一個(gè)極端，即多強(qiáng)調(diào)情、氣、神，簡(jiǎn)而言之是將神致、意蘊(yùn)、氣質(zhì)當(dāng)做“民族音樂(lè)”的全部?jī)?nèi)容，而逐漸將“民族音樂(lè)”中的音樂(lè)語(yǔ)言民族特性?huà)佒X后，甚至有的從業(yè)者(與音樂(lè)相關(guān))認(rèn)為利用國(guó)際性語(yǔ)言也能很好的傳達(dá)民族音樂(lè)的神韻。從當(dāng)前的角度來(lái)看，這些好似都是極為幼稚的。但不可忽視的是，由于歷史發(fā)展的必然性，使得這些都是符合自然發(fā)展規(guī)律的。而造成上述這種情況的主要因素還在于當(dāng)時(shí)“民族音樂(lè)”理論混淆、政治傾向嚴(yán)重以及審美觀念困惑，繼而導(dǎo)致我國(guó)“民族音樂(lè)”長(zhǎng)期處于片面的“音樂(lè)的民族風(fēng)格”狀態(tài)，但值得肯定的是，它對(duì)我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)所產(chǎn)生的影響卻是深遠(yuǎn)而強(qiáng)烈的。

　　(二)鋼琴音樂(lè)在中國(guó)歷史中的運(yùn)用

　　隨著“民族音樂(lè)”認(rèn)知的逐步發(fā)展，鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”也隨之而動(dòng)，且不同時(shí)期也有所差異。從相關(guān)的研究數(shù)據(jù)與統(tǒng)計(jì)報(bào)告來(lái)看，在新中國(guó)成立(1949年10年1日)之前，鋼琴音樂(lè)被利用到民族音樂(lè)中的案例相對(duì)較少，大多數(shù)只是用于演奏一些西方音樂(lè);但就是這一極少部分的作品，不僅呈現(xiàn)出了一定的民族特征，也形成了一定規(guī)模，為后來(lái)的中國(guó)音樂(lè)的“民族風(fēng)格”奠定了一定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，是后來(lái)的“民族風(fēng)格”逐漸完善的主要借鑒文獻(xiàn)之一。60年代中國(guó)民族音樂(lè)中的鋼琴音樂(lè)的“民族風(fēng)格”的主要發(fā)展形勢(shì)則以改編為主，其探索方向主要與“和聲的民族化”探索居多，既是主流也是唯一的出路;這當(dāng)然與當(dāng)時(shí)所處的環(huán)境有一定關(guān)系(文化大革命：1966~1976年)。而中國(guó)鋼琴音樂(lè)的“民族風(fēng)格”創(chuàng)作的繁榮則主要在上世紀(jì)80年代，在這短短的10年時(shí)間里，中國(guó)鋼琴音樂(lè)的“民族風(fēng)格”不僅擺脫了單一的發(fā)展模式，且個(gè)性化與多樣化也逐漸形成和凸顯出來(lái);其中最明顯的則是上海于1987年成功舉辦的“中西杯•中國(guó)風(fēng)格鋼琴曲國(guó)際音樂(lè)比賽”。從這次比賽的評(píng)委陣容來(lái)看，12位評(píng)委分別來(lái)自中國(guó)、中國(guó)香港、美國(guó)、蘇聯(lián)(當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)還沒(méi)解體)、日本的11國(guó)家和地區(qū)，181部參賽作品也是來(lái)自不同的國(guó)家和地區(qū)，其中有1/6來(lái)自美國(guó)、日本、蘇聯(lián)等，作曲家國(guó)籍也是相對(duì)多樣化，而獲獎(jiǎng)的作品有9部屬?lài)?guó)內(nèi)，3部屬?lài)?guó)外，且所有的獲獎(jiǎng)作品均帶有明顯的民族特色。而1995年在首都北京成功舉辦的首屆“喜馬拉雅杯•中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品國(guó)際比賽”更是強(qiáng)烈的反應(yīng)了我國(guó)鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”特色。自此，我國(guó)鋼琴音樂(lè)的“中國(guó)風(fēng)格”基本上確立。