基于身心和諧原理的音樂表演運動機能康復(fù)體系

――“亞歷山大技術(shù)”初探

丁東紅  (DING Dong-hong)

A Health Recovery System for Musical Performance Motor Functioning on the Basis of Psycho-Physical Harmony Principle---- An Introduction to Alexander Technique 

[內(nèi)容摘要] 本文介紹了“亞歷山大技術(shù)”的緣起和發(fā)展，扼要述評了“亞歷山大技術(shù)”在音樂表演過程中，使運動機能與心理機能得以和諧發(fā)展和康復(fù)的一般概念和方法，及其發(fā)展價值。

[關(guān)鍵詞] “亞歷山大技術(shù)”  音樂表演  運動機能  心理機能  身心和諧

Key Words: Alexander Technique; Musical Performance; Motor-Functioning;

Mental Functioning; Psycho -Physical Harmony

[內(nèi)容類別詞] 音樂表演  音樂生理  音樂心理  人類健康

Content Category Words: Musical Performance; Music Physiology; Music

Psychology; Human Health

身與心的和諧，應(yīng)該是人類行為協(xié)調(diào)發(fā)展和獲得完美運動機能的一項基本原理。音樂表演作為一種人類行為和運動機能，自然也不應(yīng)例外。然而，身心和諧的原理，在音樂表演學(xué)習(xí)和發(fā)展中的實際應(yīng)用，的確不是一件容易做到的事情。音樂表演的學(xué)習(xí)，無論是在初始階段還是在較高級的階段，肌體力量的實際投入，往往超乎實際投入的需要，而且是在肌體運動和心理運動不協(xié)調(diào)的狀態(tài)下，做出這種不經(jīng)濟的投入的。實際上，不僅僅是音樂表演，人在日常生活、工作和學(xué)習(xí)中，“有過之而無不及”似乎是大多數(shù)運動機能在力量投入方面的通病。這種通病的根源，又往往是身與心之間協(xié)調(diào)不足造成的。

19世紀(jì)末，這種厄運降臨到澳大利亞一位莎士比亞獨角戲演員的身上，使他的嗓音機能發(fā)生了嚴(yán)重的問題。所幸的是，他運用身心和諧的理念，通過對自身狀態(tài)的反復(fù)觀察和矯正，發(fā)現(xiàn)了表演運動過程中普遍存在的身心不和諧因素，創(chuàng)造性地發(fā)展了對人類自身運動機能進行“再教育”的體系­――以發(fā)明者姓氏命名的“亞歷山大技術(shù)”（Alexander Technique）。

本文概括地述評“亞歷山大技術(shù)”的緣起和發(fā)展、基本概念和發(fā)展價值，供有興趣的同行參考。

“亞歷山大技術(shù)”的緣起和發(fā)展概述

“亞歷山大技術(shù)”的創(chuàng)始者弗雷德里克•馬西亞斯•亞歷山大（Frederick Matthias Alexander ），1869年1月20日生于澳大利亞塔斯馬尼亞島北海岸的溫亞德，自幼喜愛文學(xué)、詩歌和莎士比亞的戲劇，曾學(xué)習(xí)小提琴、講演術(shù)，25歲成為職業(yè)的莎士比亞獨角戲演員，活躍在澳大利亞各地和新西蘭的舞臺上。不久，這位戲劇朗誦演員嗓音沙啞，經(jīng)醫(yī)生檢查，嗓音的生理機能并沒有明顯的病變。亞歷山大使用三面鏡子，對自身的呼吸、發(fā)聲和整個軀干以及心理的協(xié)調(diào)狀況進行長期的觀察發(fā)現(xiàn)，人在成長的過程中，在學(xué)習(xí)和工作的各種運動過程中，常常違背自然的身心和諧本性，為了追求和實現(xiàn)動作的目的，不斷積累著不合理的、緊張的運動習(xí)慣和弊病。在觀察的同時，亞歷山大建構(gòu)了一套緩釋和消除肌體緊張狀態(tài)，使運動機能和心理機能得以協(xié)調(diào)和康復(fù)的體系，不但恢復(fù)了自己的嗓音能力，而且在墨爾本、悉尼開始向一些演員患者傳授他的技術(shù)，一些醫(yī)生也介紹同類患者登門求治。

1904年，受英國的邀請，亞歷山大赴倫敦傳播“亞歷山大技術(shù)”，先后在維多利亞大街的陸海軍大廈和愛舍利廣場16號，從事系統(tǒng)的教學(xué)和康復(fù)醫(yī)療工作。一戰(zhàn)和二戰(zhàn)期間，受戰(zhàn)亂影響，亞歷山大的學(xué)生數(shù)量銳減，為了保持和發(fā)展他的技術(shù)，1914至1924年，亞歷山大幾乎每年均在美國度過秋季和冬季，把“亞歷山大技術(shù)”帶到北美，1940至1943年客居美國。其間，亞歷山大曾為杜威授課，與杜威保持這種關(guān)系達35年之久，受到這位世界著名哲學(xué)家、教育家的高度贊賞。1930年，在倫敦建立起三年制的“亞歷山大技術(shù)”師資培訓(xùn)模式。1918年、1923年、1932年和1943年，先后出版有關(guān)“亞歷山大技術(shù)”的觀念和過程的四部專著：《人的最高遺傳》（Man’s Supreme Inheritance），《個體的建設(shè)性意識控制》（Constructive Conscious Control of the Individual ），《自我的運用》（ Use of the Self）和《生命中的宇宙常恒》（ The Universal Constant in Living）。1947年，亞歷山大受外傷，致使左半身癱瘓，自我醫(yī)治一年后痊愈，仍堅持執(zhí)教，直至1955年在倫敦逝世。

   “亞歷山大技術(shù)”使許多音樂家受益，包括美國小提琴家、指揮家耶胡迪•梅紐因（Yehudj Menuhin）、英國鋼琴和管風(fēng)琴家保羅•麥卡特尼 （Paul McCartney）等，并被美國紐約的朱利亞音樂學(xué)院、英國倫敦的皇家音樂學(xué)院、加拿大多倫多的皇家音樂學(xué)院等許多大學(xué)、學(xué)院和音樂院校采用，作為教學(xué)內(nèi)容，還成為一些高校的研究生學(xué)位論文的研究選題。20世紀(jì)后半葉，“亞歷山大技術(shù)”在澳大利亞和歐美得以廣泛的發(fā)展。英國、法國、德國、瑞士、西班牙、澳大利亞、美國和加拿大等國家設(shè)立了系統(tǒng)傳授“亞歷山大技術(shù)”的教學(xué)機構(gòu)和國家、地方和國際的專業(yè)學(xué)術(shù)研究學(xué)會，確立并實行了“亞歷山大技術(shù)”職業(yè)教學(xué)證書制度。按照亞歷山大創(chuàng)建的教學(xué)模式，取得“亞歷山大技術(shù)”職業(yè)教學(xué)證書，一般要經(jīng)過3年1600學(xué)時的訓(xùn)練?！皝啔v山大技術(shù)”的運用不僅限于音樂表演職業(yè)，而且還推廣到舞蹈、體育運動、健身等領(lǐng)域。受其啟發(fā)，生物―人類工程學(xué)（Bio-Ergonomics）也采納“亞歷山大技術(shù)”的觀念和方法，運用在人的生活、學(xué)習(xí)和工作的機體運動及相關(guān)器械和用具的研究和開發(fā)之中，力圖使相關(guān)的產(chǎn)品符合人類運動機能的本性和規(guī)律，使其以人為本。

“亞歷山大技術(shù)”在音樂表演運動機能康復(fù)中的基本概念  

現(xiàn)代醫(yī)學(xué)用“重復(fù)性緊張傷疾”（Repetitive Strain Injury）這個術(shù)語，來描述由于重復(fù)的動作和過度的身體運動投入，在身體各部位積累形成的緊張習(xí)慣和病痛。音樂表演的學(xué)習(xí)，恰恰不可避免地需要對音樂作品進行反復(fù)的練習(xí)。而且，音樂表演的練習(xí)過程，除了主觀方面的過強動機和過分意志努力外，的確也難免身體方面在動作機能上的過度投入。其結(jié)果，往往是身心的疲憊，甚至是肌體的傷疼和心理的焦慮、應(yīng)激等等。例如，聲樂學(xué)生的下顎，器樂學(xué)生的肩、臂、頸，顯然最易失調(diào)、失控和受損。諸如此類的病態(tài)運動，阻礙自然和優(yōu)雅的音樂表現(xiàn)?！皝啔v山大技術(shù)”在音樂表演運動機能的康復(fù)過程中，在教師和學(xué)生之間，通過微妙的語言和觸感及其反饋，緩釋和消除由低效習(xí)慣所積累的緊張、疲勞和疼痛，獲得流暢、生動、具有活力和彈性感的音樂表現(xiàn)運動。另外，它強調(diào)人對自身成長和發(fā)展的責(zé)任，強調(diào)對自我身心關(guān)系的“再教育”。換言之，它提示和敦促音樂表演界的健康和保健的意識及能力。

在“亞歷山大技術(shù)”中，有幾個相互聯(lián)系的基本概念。首先，要在心理和生理兩個方面，建立“動覺”或“動感”（Kinesthesia）的概念。“亞歷山大技術(shù)”稱其為“第六感知”。實際上，動覺原本就是心理學(xué)的重要研究范疇?！皝啔v山大技術(shù)”強調(diào)動覺，旨在敦促人們把這個難以言傳和不易外顯的感知納入明晰的意識，以“善待”自我的責(zé)任感，對動覺過程給予細致入微的及整體和動力的監(jiān)控、評估和調(diào)整，達到改進和優(yōu)化運動機能的目的。這里，值得注意的是整體和動力的概念。對音樂表演機能在肌體某個局部發(fā)生的僵硬、緊張的病癥，基于全面的身心立場，而不用“頭疼治頭，腳疼治腳”的片面觀點看問題，顯然是進步的認(rèn)識論和方法論。用動力的觀念解決音樂表演運動的肌體病癥，是在身心調(diào)整過程中，在緩解僵硬感和進一步獲得積極而富有生命力的動作之間，尋求平衡，而不僅是片面地追求消極的放松。

另外，“亞歷山大技術(shù)”在教師和學(xué)生的互動式教學(xué)中，須把握一整套基于動覺意識的關(guān)鍵運作概念。其中，比較重要的如下述。1、對立和動力空間（opposition and dynamic space）：要求在此概念的思維引導(dǎo)下，身體主要部位以連接骨節(jié)為中心，做相互反向的延伸。如，頭部自骶骨做緩釋式延伸，雙腿自胯骨向地心流動。這種對立的雙向延伸，使脊椎和骨盆的壓力得到解脫，軀干獲得并保持中性的和富有彈性的力量，用于音樂表演的基本支持。2、立足（grounding）：其基礎(chǔ)是對立的概念。音樂表演的肌體動作多為上身運動，身體的下部往往容易失去站立或坐落的基點，力不能適時釋放而積累為肌體的緊張。立足的概念，要求下肢的站姿或坐姿建立起力量自然下落的思維和習(xí)慣。其效果，能夠相應(yīng)地改善或緩解上肢的僵化。3、導(dǎo)向（direction）：是一種經(jīng)意識指導(dǎo)和體驗的機制，使身體能夠?qū)λ械膭幼鹘o予整合，并使音樂表演的各類動作維持在恰當(dāng)?shù)膭恿π螒B(tài)中。4、抑制（inhibition）：是動作進行過程中的短暫停頓，其目的在于放棄無效的動作，代以緊張度最低的平衡感和流暢感。5、平衡（balance）：“亞歷山大技術(shù)”認(rèn)為，身體運動應(yīng)處于永恒的流動狀態(tài)，包括軀干從臀部骨節(jié)展開的上行流動，雙腿從臀部展開的下行流動，肩部的平行舒展流動，以及雙向流動之間的平衡。在延伸、舒展、緩釋、流動等動覺體驗的同時，更為重要的是內(nèi)心的平衡。比如，必須區(qū)別無效的緊張感與富有彈性的音樂張力感，過度的“嚴(yán)肅認(rèn)真”與適度和必要的“無為”，尋求用最經(jīng)濟的投入，獲得音樂感受和動作感受的最優(yōu)效益。

“亞歷山大技術(shù)”的發(fā)展價值

“亞歷山大技術(shù)”在20世紀(jì)上半葉的形成過程中，恰好是行為主義心理學(xué)盛行的年代。在行為主義的影響下，西方心理學(xué)家傾向于用精確的、狹義的和外在的觀點看待和解釋人的行為問題。例如，用諸如“強化”和“行為頻度”之間的機械關(guān)系解釋人類學(xué)習(xí)等行為的發(fā)生和發(fā)展。而“亞歷山大技術(shù)”的思想和方法基點，是身體與心理之間整體和動力的和諧，有時還會采用諸如“undo”或“unlearn”（近似于中國哲學(xué)所稱的“無為”行為和學(xué)習(xí)狀態(tài)）等模糊概念和過程，消解過度的學(xué)習(xí)動機和意圖，緩釋音樂表演中由于身心失調(diào)形成和積累的緊張、疲勞和疼痛，以及低效或無效的運動機能弊病。與早期心理學(xué)和生理學(xué)的主流觀念和方法相對照，“亞歷山大技術(shù)”在20世紀(jì)上半葉只能處于一種另類的地位。然而，人類的信仰和觀念在變。隨著科學(xué)和科學(xué)哲學(xué)的進展，今天，就人們對世界和對人類本身的認(rèn)識而言，整體、模糊、跳躍和動力的觀念，逐漸替代了以往的部分、精確、線性和靜止的觀念。筆者注意到，“亞歷山大技術(shù)”從20世紀(jì)初以來的地位和影響，恰好是隨著人類思維觀念的變化而發(fā)展的，因為它體現(xiàn)了人類對自身的認(rèn)識在思維范式方面的進步。“亞歷山大技術(shù)”的價值，不但表現(xiàn)在觀念的前瞻，而且在應(yīng)用中又的確有效。筆者還注意到，盡管目前國外“亞歷山大技術(shù)”的一些學(xué)會和教師否認(rèn)此技術(shù)與“瑜伽”等神秘主義概念的聯(lián)系，其理由是“亞歷山大技術(shù)”不包含冥想的成分。然而有趣的是，諸如“新瑜伽”（new yoga）和“體衡舞”（Body Balance）等健身運動形式卻在主動吸取“亞歷山大技術(shù)”的概念和方法。筆者認(rèn)為，我國的音樂表演藝術(shù)界和教育界應(yīng)該對此技術(shù)有所學(xué)習(xí)、探討和借鑒。在音樂表演的“運動科學(xué)”和體育的競技及健身的運動科學(xué)之間做一比較，就可以看到這個必要性。自從引進有關(guān)人體運動的多種學(xué)科研究和應(yīng)用開發(fā)技術(shù)以后，我國的體育無論是在國際競技運動比賽，還是在全民健身方面所獲得的效益是極為明顯的。與體育科學(xué)相比，有關(guān)音樂表演運動機能的科學(xué)研究顯得十分落后，而音樂表演的教學(xué)和藝術(shù)實踐中，運動機能和心理機能方面事實上又的確存在著大量令人苦惱的問題有待解決。這種需求，是“亞歷山大技術(shù)”進一步發(fā)展的動力，也是“亞歷山大技術(shù)”進一步發(fā)展的價值所在。

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參考文獻

F. M. Alexander: Man’s Supreme Inheritance. Long Beach, CA: Centerline Press, 1985.

F. M. Alexander: Constructive conscious control of the individual. Long Beach, CA: Centerline Press, 1985.

F. M. Alexander: Use of the self. Long Beach, CA: Centerline Press, 1985.

F. M. Alexander: The universal constant of living. Long Beach, CA: Centerline Press, 1985.

J. Leibowitz & B. Connington: The Alexander Technique. New York: Harper and Row Publishers, 1990.

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作者簡況

丁東紅（1957年10月― ）， 女，清華大學(xué)人文社會科學(xué)學(xué)院藝術(shù)教育中心講師，（北京 100084）

本文發(fā)表于《樂府新聲》2001年第3期