前奏曲是音樂(lè)體裁的一種。前奏曲以前只是組曲之前的器樂(lè)引子，在演奏之前一般演奏家要即興演奏一小段，逐漸演變成一種藝術(shù)形式。前奏曲也用于歌劇以代替序曲，曲式自由，一般取材于劇中的音樂(lè)，在正場(chǎng)前使用。17世紀(jì)時(shí)出版商在出版樂(lè)譜以前會(huì)印發(fā)前奏曲作為廣告。

　　簡(jiǎn)介

　　引子性質(zhì)

　　早期的前奏曲帶有引子的性質(zhì)，常在同一調(diào)式或調(diào)性的其他樂(lè)曲之前演奏。十七世紀(jì)和十八世紀(jì)中葉，前奏曲常與賦格組成套曲，或用作組曲的第一曲。十九世紀(jì)以后的前奏曲多無(wú)引子的功能，成為獨(dú)立的具有即興特點(diǎn)的中小型器樂(lè)曲，并常匯編成曲集，如肖邦所作《前奏曲二十四首》（Op.28）中的樂(lè)曲，有的具有單一動(dòng)機(jī)的練習(xí)曲風(fēng)格，有的具有抒情性的夜曲特征。拉赫瑪尼諾夫、蕭斯塔科維奇也作有同類的前奏曲集。戲劇音樂(lè)中的開(kāi)場(chǎng)音樂(lè)或幕間音樂(lè)，有時(shí)亦稱為前奏曲，如《茶花女前奏曲》等。有時(shí)也與序曲同義。

　　鋼琴前奏曲

　　在世界鋼琴音樂(lè)的寶庫(kù)中，有一顆璀璨的明珠――鋼琴前奏曲。前奏曲的起源最早可追溯到15、16世紀(jì)，當(dāng)時(shí)是曲琉特琴或管風(fēng)琴作為一種“開(kāi)場(chǎng)白”式的即興演奏而來(lái)，常用和弦與走句交織而成，起到引入“正題”的作用。音樂(lè)巨匠巴赫等繼承和發(fā)展了這種體裁，以前奏曲與賦格、組曲、合唱等連結(jié)成套的出現(xiàn)，從而使其取得了“合法”的地位。被舉為“音樂(lè)圣經(jīng)”的《十二平均律鋼琴曲集》就是一套絕佳范例。這一時(shí)期前奏曲總的來(lái)說(shuō)，仍具有引子的特點(diǎn)與即興的手法。

　　歷史沿革

　　在巴洛克音樂(lè)時(shí)代，前奏曲經(jīng)常作為賦格曲的前奏，巴赫就曾為所有12個(gè)大調(diào)和12個(gè)小調(diào)寫(xiě)過(guò)前奏曲和賦格曲的組合，總稱《十二平均律鋼琴曲集》。

　　到了浪漫主義時(shí)期，肖邦寫(xiě)的《24首鋼琴前奏曲》就有了自己獨(dú)立的性質(zhì)，具有浪漫與幻想的風(fēng)格。李斯特寫(xiě)過(guò)一部《前奏曲》，但并不是真正的前奏曲，而是一首獨(dú)立的交響詩(shī)，取材于一首詩(shī)，原意為人的一生就是走向死亡的前奏，可是李斯特的作品卻不悲觀，充滿對(duì)人生的贊美和肯定。德彪西也寫(xiě)過(guò)獨(dú)立的前奏曲。肖斯塔科維奇也寫(xiě)過(guò)鋼琴曲《24首前奏曲》（也是和賦格曲的組合）。

　　肖邦的前奏曲擺脫了“引子”的桎梏，以獨(dú)特而嶄新的面貌出現(xiàn)，成為音樂(lè)會(huì)及鋼琴教材中的常用曲目。之后，德彪西、拉赫瑪尼諾大、斯克里亞賓、肖斯塔科維奇等不同時(shí)期的作曲家又各自奉獻(xiàn)了具有獨(dú)特個(gè)性與技巧的前奏曲集，豐富和完善了這一鋼琴樂(lè)種。較之巴洛克時(shí)期的前奏曲相比，此時(shí)的前奏曲已由“配角”地地位升為“主角”了。

　　肖邦鋼琴前奏曲

　　肖邦的前奏曲無(wú)不滲透著肖邦那“鋼琴詩(shī)人”浪漫主義情懷。其中有懷念故鄉(xiāng)之情的獨(dú)白（曲4）；有對(duì)祖國(guó)未來(lái)美好向往的憧憬（曲21）；有樹(shù)影婆娑、小河潺潺的聲音（曲5）；有憤世嫉俗、旋風(fēng)席卷般的咆哮（曲16）以及被稱為“雨滴”（曲15）中那美得令人心顫的旋律起伏等。印象派大師德彪西的兩套鋼琴前奏曲集幾乎是他鋼琴作品特征的縮影，是集風(fēng)格和技法之大全。在其中，德彪西的朦朧、神秘而虛無(wú)飄渺的印象派風(fēng)格和獨(dú)特、新穎而富于色彩的和聲技法得以集中體現(xiàn)。如《帆》中的全音階技法；《被淹沒(méi)的教堂》中的朦朧氣氛；《焰火》中魔鬼般的技巧等。猶如二十四幅色彩斑爛的印象主義油畫(huà)，德彪西用他獨(dú)到的筆觸，將大自然的五光十色、萬(wàn)紫千紅，夢(mèng)幻般地躍然紙上。前奏曲通常是短小而精悍的，多為樂(lè)段或單二，單三結(jié)構(gòu)。如肖邦的第7、20首分別只有13、16小節(jié)，均為樂(lè)段規(guī)模；斯克里亞賓的第17首12小節(jié)，單二部結(jié)構(gòu)；丁善行的《序曲三首》之一更短，只有10小節(jié)，樂(lè)段結(jié)構(gòu)，總的來(lái)說(shuō)，各個(gè)時(shí)期不同的作曲家所寫(xiě)的前奏曲較之他們其他體裁的鋼琴曲，無(wú)疑是凝練的。正因?yàn)榍白嗲@種結(jié)構(gòu)短小而形象集中的體裁特征，作曲家們常常將前奏曲成套，成組的構(gòu)思創(chuàng)作或集冊(cè)出版，使前奏曲兼具了鋼琴套曲或鋼琴組曲的特點(diǎn)。同時(shí)，在主題發(fā)展，素材運(yùn)用、演奏技巧、結(jié)構(gòu)布局等方面又各具特色并具備由淺入深、由易到難的教材與練習(xí)功能。通常作曲家選取民間音樂(lè)精華、優(yōu)秀素材、生活感受深刻的事件、畫(huà)面以及對(duì)某技法的偏愛(ài)而作，表達(dá)了同一形象、同一主題的不同側(cè)面。如格什溫的《序曲三首》體現(xiàn)了美國(guó)黑人爵士音樂(lè)的不同節(jié)奏特色；丁善德的《序曲三首》是將民歌素材與近現(xiàn)代和聲結(jié)合的風(fēng)俗性小品；而梅西安的《八首鋼琴前奏曲》則體現(xiàn)了作曲家給“聲音著色”的觀念與感受，描繪了不同“顏色”的畫(huà)面。在音樂(lè)會(huì)中，這些“組曲”常完善地演奏，藉以表達(dá)作曲家的統(tǒng)一構(gòu)思以便給聽(tīng)眾留下完整的印象。

　　李斯特的前奏曲

　　前奏曲，是李斯特13首交響詩(shī)中的第三號(hào)，是李斯特交響詩(shī)中最著名的一首。最初寫(xiě)于1844年，是根據(jù)法國(guó)詩(shī)人奧特朗（Autran）的詩(shī)作《四元素（風(fēng)、水、星、土）》譜寫(xiě)的合唱套曲的前奏部分，1854年李斯特將其改寫(xiě)為獨(dú)立的交響詩(shī)，并配上了另一位法國(guó)詩(shī)人拉馬?。↙amartine）的詩(shī)作《詩(shī)的冥想》中的一篇。1954年2月23日，李斯特在魏瑪?shù)摹癏oftheater”音樂(lè)會(huì)上親自指揮了該曲的首演。1956年曲譜在萊比錫出版，在總譜的扉頁(yè)上印有一段文字說(shuō)明 ，而這段文字并不是拉馬丁的詩(shī)作。

　　中國(guó)作家的作品

　　作為一種外來(lái)的體裁，前奏曲在中國(guó)作曲家的鋼琴作品中也不乏其見(jiàn)。早在三、四十年代，中國(guó)老一輩的作曲家、鋼琴家就涉足此領(lǐng)域，如鄧爾敬的《序曲》、丁善德的《序曲三首》等。進(jìn)入五十年代以來(lái)，相繼出現(xiàn)了朱工一的《a小調(diào)序曲》、瞿維的《序曲第一》、朱踐耳的序曲第二號(hào)《流水》等作品。八十年代以來(lái)改革開(kāi)放后，眾多青年作曲家將此體裁作為自己學(xué)習(xí)和運(yùn)用各類近現(xiàn)代技法的實(shí)踐園地，創(chuàng)作了不少富于想象力的作品，如郭文景的《峽》、陳大明的《序曲》、馬劍平的《前奏曲》等。值得稱贊的是，老一輩的作曲家們并未放棄“陣地”，如著名的理論家、作曲家陳銘志自解放以來(lái)長(zhǎng)期堅(jiān)持在“前奏與賦格”的領(lǐng)域中探索前進(jìn)，相繼寫(xiě)出并發(fā)表了不少具有濃郁民族風(fēng)格和近代技法完美結(jié)合的作品。如他的《序曲與賦格》系列，使這一傳統(tǒng)的體裁煥發(fā)出新的活力；丁善德先生在晚年創(chuàng)作的《前奏曲六首》，集中的體現(xiàn)了他鋼琴作品的成就與鮮明的個(gè)人風(fēng)格；汪立三先生的《他山集》（五首序曲與賦格）用其獨(dú)特的構(gòu)思與純熟的技法成為當(dāng)今鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中不可多得的精品。其他還有黃萬(wàn)品的《序曲》羅忠容的《五首五聲音階前奏曲與賦格》等?？v覽中國(guó)的前奏曲（包括前奏與賦格）創(chuàng)作，有一明顯的共同點(diǎn)，即大部分作品運(yùn)用民歌或民間音樂(lè)的優(yōu)秀素材作為樂(lè)曲主題，與各種作曲技法相結(jié)合創(chuàng)作而成。此目的，無(wú)非是使這種外來(lái)的體裁更能為廣大的中國(guó)聽(tīng)眾所接受。

　　特點(diǎn)

　　前奏曲“麻雀雖小”，但“五臟俱全”。要在短小的篇幅中，用洗煉的筆法表達(dá)出鮮明而富于個(gè)性的音樂(lè)語(yǔ)言和形象，這決非易事。前奏曲的創(chuàng)作是衡量一位作曲家鋼琴寫(xiě)作的水準(zhǔn)高低、技法的成熟與否的試金石，更是每位有志于攀登鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作高峰的必經(jīng)之途。