1、民間歌曲的定義

　　民間歌曲是相對于專業(yè)創(chuàng)作歌曲而言的概念，如同民間音樂是相對于專業(yè)創(chuàng)作音樂的概念。

　　民間歌曲簡稱民歌，是勞動人民在生活和勞動中自己創(chuàng)作、自己演唱的歌曲。在漫長的歷史發(fā)展過程中，傳統(tǒng)民歌以口頭創(chuàng)作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續(xù)不斷地經(jīng)受著人民群眾集體的篩選、改造、加工和提煉。因此，流傳至今的民歌集結(jié)了不同時期、不同地域、不同身份、不同經(jīng)歷的人民群眾集體的智慧和情感體驗，日臻完美，成為人民群眾思想情感表達的結(jié)晶。

　　民間歌曲是人類社會生活中最早形成的音樂形式，并由此孕育出其他民間音樂體裁以及專業(yè)音樂形式?？梢哉f，民間歌曲是一切音樂藝術(shù)的基礎(chǔ)。

　　2、民間歌曲的多功能性

　　除了娛樂作用外，民間歌曲還具有如下多種社會功能：

　　1、教育與傳承功用。我國一些少數(shù)民族，流傳著歌唱長篇敘事詩、歷史詩的民歌，其中記載了人類的起源、民族的發(fā)展與變遷、英雄史詩、生產(chǎn)生活和禮儀知識等內(nèi)容。

　　2、人生禮儀功用。在誕生、成年、婚姻和死亡四個人生的重要階段，民間歌曲常伴隨禮儀活動，成為其中重要的程序。

　　3、祭祀與驅(qū)邪功用。一些民族常在由巫師、神婆主持的祭祀、驅(qū)邪儀式中歌唱。

　　4、交際功用。包括戀愛、交流、送往迎來和對歌斗智等，常在傳統(tǒng)歌唱節(jié)日或日常生活中歌唱。

　　5、表達人民的心聲。民歌是勞動人民心聲的代言者，許多傳統(tǒng)民歌表達了人民對舊時代不合理制度的反抗。

　　3、少數(shù)民族歷史詩和英雄史詩

　　在我國一些民族中，流傳著歌唱歷史詩的民歌，例如彝族的《梅葛》、苗族的《古歌》、瑤族的《盤王歌》、哈尼族的《開天辟地歌》、景頗族的《木瑙齋瓦》、獨龍族的《創(chuàng)世紀》，等等。這些民歌記述了有關(guān)宇宙和人類起源的古代神話和傳說，以及先民對一些自然現(xiàn)象的認識等。這些歌曲多在節(jié)日、祭祀或婚喪儀式中由巫師或德高望重的老人主唱，氣氛肅穆。其曲調(diào)接近口語，吟誦性較強；歌詞篇幅長大，有的長達數(shù)萬行，需要數(shù)小時甚至幾天才能唱完。

　　英雄史詩是在民歌民謠和神話傳說的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，比神話產(chǎn)生的稍晚些。英雄史詩描寫氏族、部落和民族在形成過程中發(fā)生的戰(zhàn)爭，以及戰(zhàn)爭中英雄人物所創(chuàng)造的業(yè)績。例如蒙古族的《江格爾》、柯爾克孜族的《瑪納斯》、傣族的《召樹屯》等。

　　4、傳統(tǒng)歌唱節(jié)日

　　我國許多民族有自己的傳統(tǒng)歌唱節(jié)日，例如壯族的“歌墟”、苗族的“游方”、仫佬族的“走坡”、西北地區(qū)土族、回族、撒拉族、東鄉(xiāng)族、保安族及漢族的“花兒會”，等等。在節(jié)日的那一天，成百上千名青年男女聚集到專設(shè)的戶外歌場嬉戲和對歌，一方面展示自己的才華，另一方面在對歌活動中尋找情投意合的異性伴侶。

　　5、唐代曲子

　　唐代曲子出于原始民歌，但又脫離了民歌的原始形態(tài)。它是人們在眾多流傳的民歌中，挑選出來的特別受到喜愛的曲調(diào)。人們對這些曲調(diào)進行了更多的加工和改編，為其填入多種唱詞，在演唱上也精心處理。到了宋代，這些曲子更加深入人心，成為戲曲、說唱等多種民間音樂形式的構(gòu)成基礎(chǔ)。當(dāng)時的文人們也競相模仿曲子的形式寫作歌詞，成為詞牌。唐代曲子的這種由原始民歌發(fā)展、變異，又被戲曲、說唱音樂吸收的途徑，與明清后的民歌時調(diào)相類似。

　　6、民歌的體裁

　　我國漢族民歌有多種分類方法，民歌的體裁劃分是其中一種以音樂的藝術(shù)樣式分類的方法。這種分類方法將漢族民歌主要劃分為勞動號子、山歌、小調(diào)三類。民歌體裁的形成與不同的生活和勞動場景有關(guān)，這些背景因素在一定程度上決定了民歌各種體裁的基本表現(xiàn)方法和藝術(shù)特征。例如勞動的強度和節(jié)奏使勞動號子形成了堅定、有力的性格；田野、山間的廣闊使歌唱者為了山歌的遠傳而把音區(qū)提高、節(jié)奏拉寬；城市內(nèi)或者室內(nèi)的歌唱，以及有樂器伴奏相隨，使小調(diào)的歌唱節(jié)奏較規(guī)范；藝人的職業(yè)性演唱使小調(diào)的行腔較細膩。但另一方面，民歌體裁的實際應(yīng)用，又不完全受生活和勞動場景的制約，人們經(jīng)常在相同的生活、勞動場合中歌唱不同體裁的民歌，作為勞動過程的調(diào)劑，豐富文化生活。

　　7、勞動號子

　　勞動號子是產(chǎn)生并應(yīng)用于勞動的民間歌曲，具有協(xié)調(diào)與指揮勞動的實際功用。在勞動過程中，尤其是集體協(xié)作性較強的勞動，為了統(tǒng)一步伐，調(diào)節(jié)呼吸，釋放身體負重的壓力，勞動者常常發(fā)出吆喝或呼號。這些吆喝、呼號聲逐漸被勞動人民美化，發(fā)展為歌曲的形式。從最初勞動中簡單的、有節(jié)奏的呼號，發(fā)展為有豐富內(nèi)容的歌詞、有完整曲調(diào)的歌曲形式，勞動號子體現(xiàn)出了勞動人民的智慧和力量，并通過勞動號子表現(xiàn)出勞動人民的樂觀精神和大無畏的英雄氣概。

　　8、勞動號子的雙重功用

　　勞動號子的雙重功用即實際功用和藝術(shù)表現(xiàn)功用。在勞動中，勞動號子的雙重功用表現(xiàn)在：一方面，它可以鼓舞精神，調(diào)節(jié)情緒，組織和指揮集體勞動；另一方面，它也具有一定的藝術(shù)表現(xiàn)價值。這二者的關(guān)系是相互制約、相互排斥的，勞動的強度越大，對勞動號子音樂表現(xiàn)的制約也就越大。反之，勞動強度較小，勞動號子的歌唱者就可以有較大的余力去斟酌和發(fā)揮勞動號子音樂的藝術(shù)表現(xiàn)。

　　9、勞動號子的種類

　　勞動號子主要有以下幾類：

　　1、搬運號子，在裝卸、扛抬、挑擔(dān)、推車等勞動中歌唱；

　　2、工程號子，在打夯、打硪、伐木、采石等勞動中歌唱；

　　3、農(nóng)事號子，在農(nóng)業(yè)勞動中歌唱，如打麥、舂米、車水、薅草等。

　　4、船漁號子，伴隨水運、打漁、船務(wù)等勞動。

　　10、律動性

　　律動性是勞動號子音樂中的典型節(jié)奏形態(tài)，也是勞動號子音樂的主要特點之一。勞動動作的不斷重復(fù)及其節(jié)奏感，賦予勞動號子節(jié)奏的律動性。所謂律動性，是指號子音樂中常常出現(xiàn)的某種較固定的、周期反復(fù)的節(jié)奏型。這些律動單位不僅時值大致相同，而且常常有相對統(tǒng)一的旋律材料安排。

　　勞動號子的節(jié)奏律動型大致有三類：

　　1、長律，律動單位的長度一般相當(dāng)于一個樂句；

　　2、平律，律動單位的長度一般相當(dāng)于一個樂節(jié)；

　　3、短律，一般一拍為一個律動單位。

[NextPage]　　11、一領(lǐng)眾和

　　一領(lǐng)眾和是勞動號子音樂的另一主要特點。勞動號子的歌唱形式有獨唱、對唱、齊唱等，但一領(lǐng)眾和是最常見、最典型的歌唱方式。領(lǐng)唱者往往就是集體勞動的指揮者。領(lǐng)唱部分常常是唱詞的主要陳述部分，其音樂比較靈活、自由，曲調(diào)和唱詞常有即興變化，旋律常上揚，或比較高亢嘹亮，有呼喚、號召的特點；和唱的部分大多是襯詞或重復(fù)領(lǐng)唱中的片段唱詞，音樂較固定，變化少，節(jié)奏型強，常使用同一樂匯或同一節(jié)奏型的重復(fù)進行。

　　勞動號子歌唱中的一領(lǐng)眾和主要有三種類型：1、交替呼應(yīng)式；2、重迭式；3、綜合式。

　　12、山歌

　　山歌是勞動人民自由抒發(fā)情感的民歌種類。傳統(tǒng)山歌中最常見的內(nèi)容是愛情和苦難。山歌常在戶外歌唱，曲調(diào)多高亢、嘹亮，節(jié)奏多自由、悠長，歌詞多為即興創(chuàng)作。山歌的歌詞具有純樸的情感、大膽的想象和巧妙的比喻等特點，生動鮮活，真切感人。山歌往往在音樂的一開始處便出現(xiàn)全曲的最高音，感情充沛，表達強烈。在高音區(qū)，山歌還常常會有自由延長音。有的山歌因音域較高而使用假聲或真假聲結(jié)合的歌唱方法。

　　13、山歌的歌種

　　山歌的歌種是不同地區(qū)民間對本地山歌的獨特稱謂，例如陜北的“信天游”，山西的“山曲”，內(nèi)蒙古的“爬山調(diào)”，青海、甘肅等地的“花兒”、“少年”，湖北的“趕五句”，四川的“晨歌”，安徽的“掙頸紅”，等等。

　　14、“頭尾齊”、“兩擔(dān)水”、“折斷腰”

　　“頭尾齊”、“兩擔(dān)水”和“折斷腰”是流行在甘肅、青海、寧夏一帶的山歌“花兒”的歌詞結(jié)構(gòu)形式?！盎▋骸背~的結(jié)構(gòu)主要有兩種。一種是“頭尾齊”式，由4句唱詞、即兩對上下句組成，每句字數(shù)大體一致，但上下句唱詞的詞組結(jié)構(gòu)在節(jié)奏上形成相互交錯的效果，單數(shù)字或詞組與雙數(shù)詞組相對；第二種歌詞結(jié)構(gòu)形式被當(dāng)?shù)厝罕娦蜗蟮胤Q為“兩擔(dān)水”或“折斷腰”，是六句式的結(jié)構(gòu)，也就是在“頭尾齊”式的每對上下句之間，加進一個3至5字的半截句，不僅增加了歌詞的容量，而且節(jié)奏富于變化，念起來朗朗上口。

　　15、加垛

　　加垛是民歌中經(jīng)常使用的手法。垛句一般為密集型節(jié)奏，常常一字一音，旋律性不強，節(jié)奏上處理得整齊一致，頓挫有力，類似于朗誦式的數(shù)板。垛句不追求旋律的起伏變化，而是突出節(jié)奏的動感。垛句常常插在民歌樂段的中間，其鏗鏘整齊的節(jié)奏與前后舒展悠揚的旋律形成鮮明對比，同時又擴展了詞句的容量。垛句還有為其后的舒展旋律重新積蓄動力的作用。

　　加垛又寫作“夾垛”。它是民歌樂段結(jié)構(gòu)之外增加的部分，同時它又常常夾在一個段落的中間。

　　16、連八句

　　連八句又寫作“聯(lián)八句”，是一種山歌的結(jié)構(gòu)類型，流行在四川和陜西南部地區(qū)。其結(jié)構(gòu)形式為：前后是兩個上下句樂段，第二個樂段是第一個樂段的反復(fù)或變化反復(fù)；中間插入一段數(shù)板性質(zhì)的部分，節(jié)奏比前后兩個樂段相對密集，句幅緊湊。全曲一共8句。有的連八句的中段構(gòu)成完整的4句樂段，便形成了帶再現(xiàn)的三部曲式結(jié)構(gòu)。

　　17、五句子歌

　　五句子歌也是山歌的一種結(jié)構(gòu)類型，流行在四川、湖北、湖南和陜西南部等地區(qū)。它的結(jié)構(gòu)形式是：第1、2句是一個上下句的對應(yīng)式樂段，第4、5句是第1、2句的反復(fù)或變化反復(fù)，中間的第3句或是第1句的變尾（即樂句的尾部發(fā)生變化），或是第1、第2樂句的綜合（比較常見的是第1句的頭加第2句的尾），或者使用新的材料。同時，第3句的落音常為調(diào)式主音，有時是調(diào)式主音的上、下二度音或四度音。這樣，五句子歌的落音就形成了如下的規(guī)律：五度音-主音-主音（或二度音、四度音）--五度音-主音。

　　18、山歌的自由節(jié)奏

　　自由、悠長的節(jié)奏形態(tài)是典型山歌體裁的特征，它主要表現(xiàn)在兩個互相依存的方面。第一，在陳述唱詞的部分，山歌音樂的節(jié)奏接近自然語言的節(jié)奏，目的是直接而清楚地說出心中的話；第二，在唱詞的詞組或句讀（dòu）的后面，也就是旋律的樂節(jié)或樂句的尾部，山歌常常出現(xiàn)自由延長音，為的是盡情抒發(fā)心中的慨嘆。唱詞陳述部分有規(guī)律的密集型節(jié)奏，與感情詠嘆時的自由延長音形成了密集與寬放、規(guī)律與自由的鮮明對比，并且由于二者頻繁而多樣化的交替，豐富了山歌的節(jié)奏布局，強化了山歌音樂的表現(xiàn)力。

　　19、小調(diào)

　　小調(diào)又被稱為小曲、俗曲等，是在農(nóng)村和城市集鎮(zhèn)上廣泛流傳的民間歌曲。與勞動號子和山歌不同之處有：

　　1、小調(diào)的流傳和發(fā)展，反映了城市和鄉(xiāng)村音樂文化的交互影響和密切聯(lián)系。小調(diào)的流傳遍及城鄉(xiāng)不同階層，并有廣泛的社會階層直接或簡介參與創(chuàng)作與加工；

　　2、小調(diào)有固定的唱詞和唱本；

　　3、除了一般群眾外，小調(diào)有職業(yè)和半職業(yè)藝人在熱鬧的公共場所進行商業(yè)性演唱，并常有樂器伴奏。

　　小調(diào)常用四季、五更、十二月等形式連綴為多段分節(jié)歌。其曲調(diào)旋律性強，節(jié)奏、結(jié)構(gòu)

　　規(guī)整勻稱，藝術(shù)手法比較豐富多樣，情感的表達比較委婉，寄抒情于敘事之中。

　　20、民歌中的對應(yīng)式兩句體及其變化形式

　　民歌中的所謂對應(yīng)式結(jié)構(gòu)，即兩個樂句構(gòu)成的樂段，又叫上下句。這兩個樂句相互應(yīng)答，相互補充，共同表達一個音樂內(nèi)容。在對應(yīng)式的兩句體結(jié)構(gòu)中，上下句的句尾落音常常構(gòu)成四、五度的關(guān)系。

　　北方山歌大多是對應(yīng)式的兩句體結(jié)構(gòu)，例如陜北的“信天游”、山西的“山曲”、甘肅和青海等地的“花兒”等。南方山歌則常見四句結(jié)構(gòu)，它們也與兩句體結(jié)構(gòu)有密切關(guān)系。有的是兩句體的重復(fù)或稍加變化的重復(fù)，有的第3句變化大些。湖南、湖北、四川、陜西南部流行的“五句子歌”和“連八句”，也是以兩句體結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)的。

　　小調(diào)中也多有對應(yīng)式兩句體樂段，同時還有這種樂段的變化發(fā)展形態(tài)。例如一個上下句結(jié)構(gòu)再加它們的變化反復(fù)，形成四句體對應(yīng)式結(jié)構(gòu)；一個上句兩個下句的結(jié)構(gòu)；兩個上句一個下句的結(jié)構(gòu)等。

[NextPage]　　21、民歌中的起承轉(zhuǎn)合式樂段及其變化形式

　　民歌中的起承轉(zhuǎn)合式樂段主要有如下特征：

　　1、落音：第2、第4句句尾落音相同，第1句與第2、第4句的句尾落音為四、五度的對應(yīng)關(guān)系，第3句落音與其他各句均不同；

　　2、旋律：第2、第4句之間或是重復(fù)（包括變化重復(fù)）的關(guān)系，或者有某些相同或相似的音調(diào)。第3句在旋律線、節(jié)奏等方面與前后樂句形成一定的對比關(guān)系。

　　山歌中即有起承轉(zhuǎn)合式樂段，例如江浙的徵調(diào)式山歌。小調(diào)中這種結(jié)構(gòu)更加多見，還有

　　這種結(jié)構(gòu)的變化發(fā)展形式。

　　22、民歌的流變

　　民歌的流傳變異情況十分普遍，在各個類別中均廣泛存在。在小調(diào)的時調(diào)中，流變表現(xiàn)得更加突出，包括：地域性變異、情感渲染性變異、表現(xiàn)功能拓寬性變異、體裁交叉滲透性變異等。這些變異類別具體表現(xiàn)在音樂中，有如下手法：

　　1、加花；

　　2、減縮；

　　3、擴展；

　　4、改變音樂結(jié)構(gòu)；

　　5、改變調(diào)式或調(diào)性；

　　6、改變體裁或不同體裁之間相互滲透等。

　　23、時調(diào)

　　時調(diào)是小調(diào)類民歌中發(fā)展得最為規(guī)范和成熟的類型。它有如下特點：

　　1、流傳時間悠久，傳唱范圍十分廣泛。

　　2、不僅有一般群眾歌唱，還有職業(yè)或半職業(yè)藝人在熱鬧的公共場所進行商業(yè)性演唱。

　　3、由于流傳的時間久，范圍廣，同一首時調(diào)多具有多種歌詞內(nèi)容。為適應(yīng)不同的題材、不同的音樂性格和不同的地方風(fēng)格，時調(diào)在基本旋律框架大體穩(wěn)定的基礎(chǔ)上，以音樂的其他因素的變化予以調(diào)整和適應(yīng)。有些時調(diào)的變體變化更大些。因此一首時調(diào)往往具有彈性的表現(xiàn)功能。

　　4、由于藝人的商業(yè)性演唱，為爭取效益，藝人下工夫?qū)r調(diào)進行加工改造，使其具有嚴謹規(guī)整的結(jié)構(gòu)，變化豐富的節(jié)奏和音調(diào)，細致講究的潤腔等。

　　5、由于上述原因，時調(diào)常被戲曲、說唱及民間器樂吸收，成為曲牌。

　　24、長調(diào)和短調(diào)

　　長調(diào)和短調(diào)是蒙古族民歌的傳統(tǒng)體裁分類。長調(diào)民歌是反映蒙古族游牧生活的牧歌式體

　　裁，有較長大的篇幅，節(jié)奏自由，氣息寬廣，情感深沉，并有獨特而細膩的顫音裝飾。短調(diào)民歌篇幅較短小，曲調(diào)緊湊，節(jié)奏整齊、鮮明，音域相對窄一些。不論是長調(diào)民歌或短調(diào)民歌，都有大量蒙古族音樂中具有特征意義的大跳音程。

　　25、哈薩克族彈唱歌曲

　　彈唱歌曲是哈薩克族民歌演唱的形式之一，以哈薩克族彈撥樂器冬不拉為伴奏，由歌唱

　　者自彈自唱。彈唱歌曲無固定歌詞，由歌手即興編唱。其曲調(diào)篇幅較長大，音樂結(jié)構(gòu)不很規(guī)整，節(jié)奏比較復(fù)雜，常使用以3/8拍為主的混合節(jié)拍，曲調(diào)的語言性、敘述性較強。

　　26、中立音

　　中立音又叫做3/4音或“活音”，是維吾爾族音樂中典型的波斯-阿拉伯音樂體系的特征之一。由于歷史發(fā)展過程的復(fù)雜性，維吾爾族民歌囊括了世界上三大音樂體系，即：中國音樂體系、歐洲音樂體系和波斯-阿拉伯音樂體系。其中，波斯-阿拉伯音樂體系是其最重要、最有代表性的音樂體系。

　　中立音比通常的全音升高或降低1/4，同時又在1/4-2/4全音的范圍內(nèi)上下游移。

　　27、藏族酒歌

　　藏族酒歌是喝酒、敬酒時唱的民間歌曲，有時伴隨簡單的舞蹈動作，是藏族城鄉(xiāng)人民非常喜愛的藝術(shù)形式。每逢傳統(tǒng)節(jié)日、親友聚會或舉行婚禮時，人們以輩分大小為序圍坐在藏式方桌旁。斟酒人一般由婦女擔(dān)當(dāng)，按年齡大小輪流給每人斟酒，并載歌載舞。飲酒人則要按照歌聲和詞意依次完成接酒杯、用無名指向天上彈酒三下、喝三口酒、干杯等程序。

　　28、四大腔

　　“四大腔”產(chǎn)生于云南彝族的尼蘇支系中，是與青年男女傳統(tǒng)風(fēng)俗性社交和愛情活動緊密相連的民間套曲形式。這種風(fēng)俗性活動被尼蘇人稱為“吃火草煙”，一般是傍晚在郊外、廟宇、祖祠或村頭公房內(nèi)舉行，共有三項內(nèi)容：款白話、對唱曲子、跳弦。其中對唱的曲子，即“四大腔”。

　　“四大腔”是《海菜腔》、《山藥腔》、《四腔》和《五山腔》的總稱，分別流傳于尼蘇人居住地的四個區(qū)域，是四種不同的聲腔和套曲形式，具有篇幅長大、結(jié)構(gòu)嚴謹、曲調(diào)深沉、演唱技巧較高等特點。

　　29、少數(shù)民族多聲部民歌

　　從目前收集的資料看，我國少數(shù)民族多聲部民歌更多集中在南方，例如壯族、侗族、毛南族、土家族、苗族、瑤族、畬族、彝族、納西族、高山族等等。多聲部民歌主要產(chǎn)生于傳統(tǒng)的群體勞動和群體風(fēng)俗性聚會（如歌會、祭舞、伴嫁等）中。這些多聲部民歌的織體結(jié)構(gòu)，有輪唱式、主旋律與模仿旋律相結(jié)合式、持續(xù)低音或固定音型與主旋律相結(jié)合式、支聲旋律與主旋律相結(jié)合式，以及和聲式和對位式五類。

　　30、呼麥

　　呼麥?zhǔn)敲晒抛迕窀柚幸环N特殊的多聲部唱法，即由一個人同時唱出兩個聲部。在聲帶持續(xù)發(fā)出實音的同時，通過氣息的沖擊再發(fā)出高聲部泛音，并調(diào)整氣息使泛音形成旋律，實音則為持續(xù)低音。技巧高潮的呼麥歌唱家，可以在自己發(fā)出的持續(xù)低音的基礎(chǔ)上，同時唱出旋律優(yōu)美、潤腔豐富的泛音曲調(diào)。