歷史沿革
　?。ㄒ唬?br /> 　　同世界上的任何古老民族一樣，中國民歌也是在先民們的原始狩獵、祭祀、婚戀、放牧等活動(dòng)中萌生并逐步流傳起來的。所以，它很早就確立了“勞者歌其事，饑者歌其食”，“感于哀樂，緣事而發(fā)”的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)傳統(tǒng)。例如，《吳越春秋》記載的這首《彈歌》：斷竹，續(xù)竹，飛土，逐 （肉）。相傳是黃帝時(shí)代產(chǎn)生的一首民間歌唱，它僅用了四個(gè)二言體的短句，就極其簡括地描述了原始狩獵勞動(dòng)的全部過程。又如載于《易經(jīng)》中的兩首歌詩：女承筐，無實(shí)；士圭 羊，無血（“歸妹”上六）。賁如，番如，白馬翰如；匪寇，（婚） （《易經(jīng)·賁》六四）。前者用二、三言相雜的句式表現(xiàn)了上古時(shí)代田園般的男女剪羊毛勞動(dòng)場景，后者則用二、四言交錯(cuò)的句式記錄了這一時(shí)期民間的婚嫁生活。再如《呂氏春秋》所載：“禹行功，見涂山之女；禹未之遇，而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之陽。女乃作歌。歌曰，’候人兮猗！’實(shí)始為南音。”文學(xué)史家認(rèn)為，這位“妾”所唱的“等啊，等你啊”之歌，應(yīng)當(dāng)是中國民間情歌的濫觴。而同一著作中記述的“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌《八闕》：一曰《載民》，二曰《玄鳥》，三曰《遂草木》，四曰《奮五谷》，五曰《敬天?！罚弧哆_(dá)帝功》，七曰《依地德》，八曰《總禽獸之極》。”則是人們農(nóng)業(yè)豐收之后以歌舞形式舉行大規(guī)模慶祝祭祀活動(dòng)的生動(dòng)記錄。早期民間歌唱的這些優(yōu)秀篇章，一方面為我們了解當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活內(nèi)容提供了一部分依據(jù)，同時(shí)也讓我們看到，數(shù)千年前的先民在以口頭形式觀察、概括、描述自己的勞作、婚戀、思盼、信仰等行為、感情時(shí)所達(dá)到的令人驚嘆的藝術(shù)水準(zhǔn)。
　　約公元前六世紀(jì)左右，出現(xiàn)了中國歷史上第一部詩歌總集－－《詩經(jīng)》。在該集的305篇作品中，有165篇是民間歌詩。它們總稱為“風(fēng)”，因收錄了當(dāng)時(shí)十五個(gè)國家（地區(qū)）約500余年間（前1006－前570）的民間歌唱之作，故又稱“十五國風(fēng)”。以這些作品所反映的社會(huì)歷史內(nèi)容而言，不僅十分廣泛宏闊，而且也典型深刻，稱得上是以歌唱方式揭示周民族500年來民間社會(huì)的一部“創(chuàng)世紀(jì)史“。特別應(yīng)該提到是這些歌詩大都采用了“四言體”句式。這一詞格的相對穩(wěn)定和廣泛使用，為以后中國民歌的唱詞句式的進(jìn)一步發(fā)展和多樣化，起到了重要的奠基作用。如《詩經(jīng)》的開篇之作《周南·關(guān)雎》：關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑（下略）。不但內(nèi)容清新明暢，而且詞格句式本身已包含了豐富的歌唱性。
　?。ǘ?br /> 　　漢代以降，民間歌曲的流傳地域不斷擴(kuò)大，其體裁形式也隨之發(fā)生變化。為了及時(shí)收集民間歌曲而于秦漢間成立的專門音樂機(jī)構(gòu)－－“樂府”，在記錄和推廣民歌方面發(fā)揮了重要作用。為此，人們便把漢魏時(shí)期流傳的民間歌詩總稱為“樂府”，同時(shí)也把這一時(shí)期民歌所采用的基本體式－－五言體總稱為“樂府體”。“樂府”是繼《詩經(jīng)·國風(fēng)》之后中國民歌迭起的又一個(gè)高峰，在長達(dá)五、六百年的漫長歲月中，不僅民間廣泛使用這一體式，而且也直接影響了文人的詩歌創(chuàng)作。宋人郭茂倩所編之百卷《樂府詩集》，正是民間樂府和文人樂府藝術(shù)成就的集中體現(xiàn)。其中，流傳于東漢和南北朝時(shí)代的《十五從軍征》《陌上桑》《孔雀東南飛》《木蘭辭》以及“吳歌”中的“子夜四時(shí)歌”，有的氣勢恢宏，有的清麗婉轉(zhuǎn)，即使曲調(diào)早已失傳，但只讀其詞，也會(huì)立刻讓人動(dòng)容。誠如《大子夜歌二首》所云：歌謠數(shù)百種，子夜最可憐。慷慨吐清音，明轉(zhuǎn)出天然。絲竹發(fā)歌聲，假器揚(yáng)清音，不知歌謠妙，聲勢出口心。“五言體”樂府是對“四言體”國風(fēng)的合理繼承和新發(fā)展，它們?yōu)榻又霈F(xiàn)的“七言體”句式和長短句詞格提供了先決條件。
　　（三）
　　唐代，在李氏王朝大力開展對外文化交流并廣泛吸收其周邊民族音樂的歷史背景下，民間歌唱仍然保持了自己旺盛的生命力。中唐詩人劉禹錫（772－842）在巴楚一帶聽到一種當(dāng)?shù)孛窀?ldquo;竹枝詞”，十分興奮，于是，模仿其歌體，一連寫了十首。其中最為人稱道的如：楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有情。又如：山頭紅花滿上頭，蜀江春水拍山流?；t易衰似郎意，水流無限似儂愁。通過他的仿作，我們可以體會(huì)到這種“七言體”的民歌那種興比自如，“含思婉轉(zhuǎn)”的民間風(fēng)格。此外，劉禹錫還寫了一首《插田歌》，描述了他在廣東連州看到農(nóng)民一邊插秧一邊唱“田歌”的真實(shí)場面。為后人留下了有關(guān)這種源遠(yuǎn)流長而又傳播至今的民歌品種的珍貴記錄。這一時(shí)期出現(xiàn)的另一類民歌體裁是存見于“敦煌曲子詞”中的“太子五更轉(zhuǎn)”“思婦五更轉(zhuǎn)”。這種以“更”序分節(jié)的新形式，由于非常適合表達(dá)思念、期盼的情感內(nèi)容，所以在唐宋以后廣為流傳，以至到明清之際已遍布全國，各種各樣的“五更體”民歌，隨處可聞?？偟膩碚f，除了產(chǎn)生新的體裁品種外，唐代民歌在體式上的最大特征，便是“七言體”句式的全面成熟和廣泛應(yīng)用。
　?。ㄋ模?br /> 　　宋元明清以來，一方面是原有的各種民歌體裁的繼續(xù)傳播，諸如農(nóng)夫唱的“田歌”、漁夫的“漁歌”、山民的“山歌”、船夫的“船歌”等。另一方面，則是伴隨著城鎮(zhèn)商業(yè)經(jīng)濟(jì)日益繁盛民間小調(diào)體裁廣泛流傳。如見于宋代話本的“月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁，幾家骨肉團(tuán)圓敘，幾家飄零在他州。”歌詞是十分典型的“七言四句體”，曲調(diào)是各種各樣的江南小調(diào)。其中，流傳最廣的，就是以“起、承、轉(zhuǎn)、合”原則構(gòu)成的四句頭“春調(diào)”。又如明代文人馮夢龍輯錄的《山歌》《掛枝兒》《夾竹桃》，清人王廷紹輯錄的《霓裳續(xù)譜》，華廣生的《白雪遺音》以及《粵謳》《小慧集》等，大多數(shù)是流行于這一時(shí)期南北各地城鎮(zhèn)市井的民間小調(diào)唱詞?！缎』奂罚?837）中的《繡荷包》《紗窗調(diào)》《紅繡鞋》《楊柳青》《鮮花調(diào)》（即《茉莉花》）等八首帶有工尺譜的民歌，幾乎全部都屬于小調(diào)（俗曲）體裁。從中我們可以大體了解到小調(diào)在這一時(shí)期的發(fā)展概貌和特殊地位。
　　總之，至清末民初，中國民歌在經(jīng)歷了數(shù)千年的傳播、流變、創(chuàng)新、積累之后，一方面是為適應(yīng)不同社會(huì)階層以及不同的民俗場景而形成的題材范圍和體裁類別都已達(dá)到十分豐富成熟的境地。另一方面則是它在不同民族不同地區(qū)的特定環(huán)境下所蘊(yùn)積起來的民族和地域性風(fēng)格的全面展示。從而使這類民間音樂成為歷史悠久、傳承不斷、體裁多樣、色彩斑爛、蘊(yùn)藏豐富的一個(gè)民族文化寶庫。正是在這個(gè)意義上，有人明確指出：中國民歌是中華民族社會(huì)生活的一部“百科全書”，也是為其他民間音樂不斷提供豐富營養(yǎng)的永不枯竭的源泉。
　　民族歌曲：
　?。?）號(hào) 子
　　號(hào)子也稱勞動(dòng)號(hào)子、哨子。流傳于中國各地。先秦典藉《呂氏春秋》有一段記載說：今夫舉大木者，前呼“邪許”，后亦應(yīng)之，此舉重勸力之歌也。這是先民一邊集體搬運(yùn)巨木，一邊呼喊號(hào)子的逼真描寫。而且，還說出了一個(gè)極樸素又極重要的道理：早在原始時(shí)代，凡“舉重”，必唱“勸力之歌”。所謂“勸力之歌”就是后來的勞動(dòng)號(hào)子。這種體裁是人們在參與需要相互協(xié)作的集體勞動(dòng)時(shí)，為了統(tǒng)一勞動(dòng)節(jié)奏、協(xié)調(diào)勞動(dòng)動(dòng)作、調(diào)解勞動(dòng)情緒而唱的一種民歌。所以，產(chǎn)生“號(hào)子”的必備條件首先是集體勞動(dòng)，同時(shí)還必須是需要互相協(xié)作的集體勞動(dòng)。諸如出海打魚，森林伐木、抬木，江河搖櫓、拉纖、放排，碼頭搬運(yùn)，建筑工地打工、打硪，上山撬石、打石以及挖石膏、制鹽等勞動(dòng)幾乎都要有不同的勞動(dòng)號(hào)子相伴。

　　號(hào)子類別的劃分，主要依據(jù)是不同的工種和傳唱環(huán)境。從歷年已經(jīng)采錄到的音樂資料來看，大體上可以分為：
　　海洋漁民號(hào)子，即沿海漁民出海捕魚時(shí)撐帆、撒網(wǎng)、收網(wǎng)、裝倉等勞作中所唱的號(hào)子。又分“近海號(hào)”和“遠(yuǎn)海號(hào)”。前者節(jié)奏音調(diào)略微平和，后者頗激烈緊張。但都按勞動(dòng)過程組成聯(lián)套，每套少則五、六段，多則十余段，伴隨著漁民們?nèi)鼍W(wǎng)捕魚、迎風(fēng)破浪。從渤海灣到南海，都有漁民號(hào)子流傳，其中以渤海和舟山一帶最具代表性。
　　江河船工號(hào)子，即長江、黃河及其支流上船工們所唱的各種號(hào)子。一般以中、上游地帶更為普遍。如著名的“川江船夫號(hào)子”“湖南澧水船工號(hào)子”，甘肅、寧夏“黃河推船號(hào)子”，河南鞏縣、三門峽、開封“船工號(hào)子”、陜南“漢江船工號(hào)子”等。其中，流行于四川境內(nèi)的“長江船工號(hào)子”，由于這一地段長江水急、彎大，地貌復(fù)雜，給行船造成許多困難，所以，船工號(hào)子也就特別豐富。既有輕松的“下水號(hào)”，又有舒緩的“平水號(hào)”，更有高度緊張、近于呼喊的“上水號(hào)”“拼命號(hào)”。而且隨著船工們的情緒變化，既有山歌調(diào)，又有川劇高腔，也有根本無詞的足以與風(fēng)浪比高低的狂喊，給人以驚逃詔地的強(qiáng)烈震撼。