摘自：《鐘樓教研網(wǎng)》

卡爾.奧爾夫（1895－1982）是德國的作曲家和音樂教育家。不僅他膾炙人口的作品《卡爾米那.布拉那》、《聰明的女人》等在東西方各國經(jīng)常上演，他的音樂教育體系也廣泛流傳五大洲，其基本教材《學校音樂段材》五卷已被譯成約二十種不同的文字，尤其按他的構思創(chuàng)制或改制的“奧爾夫樂器”（有固定者高的旋律打擊樂器和無固定著高的節(jié)奏打擊樂器）也被世界各國中小學和幼兒園廣泛采用。

奧爾夫音樂教育體系的形政和發(fā)展，已有六十余年的歷史，早在二十年代，奧爾夫已痛感傳統(tǒng)音樂教學的弊病，致力于從根本上改革。1924年起，他與友人舞蹈家軍特在慕尼黑創(chuàng)建了一所“軍特體操-音樂-舞蹈學?！保挂魳放c動作緊密結合在一起去教與學二。第二次世界大戰(zhàn)后，奧爾夫更把重點對象轉為兒童，通過廣播、電視播放兒童音樂教學實況，引起了巨大的反響。1963年在奧地利薩爾茨堡建立了“奧爾夫學院”，作為世界性的奧爾夫音樂教育國際中心。它每年為來自五大洲各國的幾百名學員傳授奧爾夫音樂教育體系，從而使他在世界范圍內(nèi)得到日益廣泛的推廣。

奧爾夫說過：“我寫這個教材，是為了表明一種觀念，所以，關系到世界的不是這部《學校音樂教材》，而是這個觀念本身。”這就說明：要了解奧爾夫音樂教育體系，首先必需了解他的基本思想觀念，只有從這里才能理解和掌握他具體的教學法，使用他具體的教學內(nèi)容。

奧爾夫有一次把他這部《學校音樂教材》稱之為“一部意味著音樂教育革命的作品”，但又說過：“我所有的觀念，關于一種元素性的音樂教育的觀念，并不新，我只是注定地、有幸地從今天的角度、重新說出這些古老的、不朽的觀念，并致力于實現(xiàn)它?！?-什么是“老”，什么是“新”呢！孔子說：“性相近，習相遠?！比祟悓ψ约旱母惺?、情緒、思想、意識，有一種本能的表現(xiàn)欲望，這表現(xiàn)，與其說是人為地去表現(xiàn)，不如說是自然地流露?！稑酚洝分袑懙溃骸肮矢柚疄檠砸?，長言之也。說之故言之，言之不足故長言之，長言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故不知手之舞之，足之蹈之也?！边@段話再好也不過地道出了音樂的本質和本源。人類的這種原本的習性，是共通的，從遠古人類形成以來就存在。所以，這樣的習性和人類一樣古老。奧爾夫的音樂教育觀念，就是要從這個古老的源頭出發(fā)，去革新音樂教育：主要不是致力于教會學生學什么，而是啟迫、發(fā)掘學生（特別是兒童）生而具有的這種習性，通過游戲式、即興性地奏樂本身，通過自然地、音樂地表露自己的感受、情感，通過語言、動作、表演和音樂的全面有機結合，通過提高學生的音樂素質，去學會音樂、掌握音樂。這樣的觀念實質上是古老的，但對于千百年來背離了音樂的本源和本質的許多音樂教育（包括教學法）卻又是新的，“意味著音樂教育革命的?！?/p>

我們知道：在當今世界上，最真實地保持著這種音樂、舞蹈習性，并能按此付諸音樂、舞蹈實踐的，一是原始民族和大部分少數(shù)民族，二是兒童。這是因為他們還沒有（或較少）受到歷史的、社會的、環(huán)境的、現(xiàn)代文明的、現(xiàn)代觀念的影響，沒有陷入音樂的消費主義和競技主義的泥潭，因此，音樂舞蹈對他們說來，首要的不是表演，不是藝術，而是自我的流露、相互的交流，是生活的必需，人生的有機組成部分?？墒?，千百年來許多音樂教育，往往不重視、不研究他們和音樂、舞蹈的關系，不從中汲取啟示，相反卻致力于改造他們，有或無意識地扭曲、或甚至抹煞他們的本性，使他們逐漸喪失這原本的、最可貴的東西。試想一下：為什么我們具有幾千年高度文明的漢族，如今在能歌善舞方面卻遠遠不及我國許多少數(shù)民族！為什么我們漢族的成年人大多數(shù)不能聞歌起舞，不習慣于當眾拉開嗓子就唱，手舞足蹈地跳，這就是千百年來錯誤的觀念和習慣（包括封建思想），扭曲、扼殺了我們音樂、舞蹈的本能。即使接受正規(guī)舞蹈音樂教育，往往也不是從原本自然的流露出發(fā)，而以技能、技藝為主要著眼點，以表演為主要目的。奧爾夫音樂教育不是不要知識、技能和表演，但它主要的著眼點不在于理性地傳授知識、技能，而在于自然地、直接地訴諸于感性，在感性的直接帶動下，在奏樂的具體過程中，學會知識、掌握技能。奧爾夫說：“我們經(jīng)驗告訴我們，完全沒有音樂感的兒童是罕見的，幾乎每一個兒童從某一點上都是可以去打動的，可以去促進的。教育上的無能出于無知，經(jīng)常在這方面堵塞源泉、壓制才能并造成其它的不良惡果?！闭沁@些觀念促使奧爾夫把兒童作為音樂教育改革的主要對象和起點，把學校當作音樂教育改革的主要場所和機構。

奧爾夫一直強調：進行兒童音樂教育，應當從“元索性的”音樂教育人手。在奧爾夫之前的音樂理論家、教育家，已采用過“元素性”這個名詞。奧爾夫重新采用過，并賦予了新的含義。他說“元素性的音樂決不是單獨的音樂，它只是和動作、舞蹈、語言緊密結合一起的；他是一種人們必需自己參與的音樂，即：人們不是作為聽眾，而是作為演奏者參與其間。它是先于智力的……接近土壤的、自然的、機體的、能為每個人學會和體驗的，適應兒童的?！痹匦缘囊魳肥蔷C合性的；元素性也體現(xiàn)于各個具體的方面：它是由元素性的節(jié)奏、元素性的動作--舞蹈、元素注的詞曲關系、元素性的作曲法（包括由式、和聲、配器等各方面）構成的，并且使用的也是元索性樂器--奧爾夫樂器，一種以節(jié)奏為主，并比較容易學會的原始樂器，和機體接近的樂器。但是，這種樂器不論是有或無固定音高的，都有糟確的發(fā)音，優(yōu)美的音色和豐富的表現(xiàn)力。演奏起來沒有技術負擔而束縛想象力、表現(xiàn)力和創(chuàng)造力。應用這種樂器便于學生（哪伯是兩三歲的幼兒）自己動手去奏樂，“即：通過即興演奏并設計自己的音樂，以達到學生的主動性?！?-什么是元素性的節(jié)奏和動作呢？它基于人的呼吸、心臟跳動的基本節(jié)拍--節(jié)奏，基于呼喚、說話和行走的自然音調和生活動作的基本節(jié)奏和動作。這種節(jié)奏和動作決不是簡陋的、單調的、呆板的，而是豐富多樣的，自由靈活而生動的，正如奧爾夫所說：它們不像藝術作品中那樣固定不變，不能增減，而是“節(jié)奏、音響和旋律的、富于音樂性的基本素材，這些可以一再地加以新的塑造和形成。但是必需要以質量感和形式感來應用這些素材，而不容許拙劣地操作和人工造作地生產(chǎn)?！闭沁@些因素和要求，構成了元素性的音樂自然注和藝術性統(tǒng)一的本質。而且，元素性的音樂教育不僅是音樂藝術作為一門學科的墓礎教育（包括音樂知識和技能的基礎教育），也可以說是人的整個身心的一種基礎教育。奧爾夫指出：“元素性的音樂、詞和動作。演奏--心靈力量所興起并發(fā)展的一切，構成心靈的飽含腐殖質的沃土，沒有這種腐殖質，我們將走向心靈的荒蕪……如果由于片面的侵蝕而喪失了自然界的平衡，就會出現(xiàn)荒蕪。同樣地，我想再說一遍：如果人疏遠了元素性的東西，喪失了他的平衡，就會走向心靈的荒蕪。正如要有自然界的腐殖質，才有可能使萬物生長一樣，靠元素性的音樂方能發(fā)揮出兒童身上的力量，這否則是無法發(fā)揮的。所以應當強調指出：在小學里安排元素性的音樂，不是一項外加物，而是一項基本的、奠基性的項目。這決非完全是音樂教育的事，而是有關人的培養(yǎng)的事（音樂教育可以，但不一定取得成效）……?！?/p>

綜上所述，或許我們可以這樣來概括奧爾夫音樂教育的基本思想原則：1、以自然的本性為出發(fā)點；2、訴諸感性；3、發(fā)揮即興性、幻想性和創(chuàng)造性；4、必須自己動手（腳）去唱、奏、演、跳；5、也要求學生自己設計音樂（包括伴奏、合奏的安排和創(chuàng)作）；6、從朗誦人手；7、以節(jié)奏為基礎；8、重視體感（結合動作）；9、強調興趣……至于教學中具體地貫徹這些原則，即：應用怎樣的方式方法和怎樣的教材、步驟進行，那還有待于大量的科學實驗和實踐經(jīng)驗的積累，以及從這個過程中產(chǎn)生大量的、經(jīng)過實踐考驗的教材。在這些方面，奧爾夫和他的合作者凱特曼（1905-）以及奧爾夫學說的教師們和各國出色的奧爾夫音樂教師們，均已取得了卓著的成果，值得我們廣泛、深人地學習、參考和應用。不過，任何音樂教學法都不能單純地由一系列“處方”所構成。一切教學法的“處方”，都是在教育思想和原則的支配下產(chǎn)生的。單憑說成的“處方”醫(yī)不好所有人的病，更別說疑難雜癥；固定不變的“處方”甚至還能吃死人呢！

不論在我國或其它國家；對于奧爾夫音樂教育體系，或多或少都存在或存在過一些誤解、曲解或片面的理解，例如有人“瞎子摸象”式地誤認為：奧爾夫音樂教育不過是要孩子拍拍掌、跺跺腳”，只知道節(jié)奏訓練，屬于“小兒科”、“只局限于啟蒙教學”等等。在我國，還有一種誤解：認為它是“舶來品”，“洋貨”，會“不利于我們的民族化”。殊不知奧爾夫歷來主張必需從此時此地出發(fā)，必須結合本地區(qū)本民族的語言（甚至本地區(qū)方言）、音調，強調應當主要以當?shù)氐耐{、民歌為基本根據(jù)。到目前為止，不論在日本、加納或法國等等，各個洲、各個國家都同時有兩部平行的教材：一部是奧爾夫--凱特曼編的《學校音樂教材》五卷，另一部是本國人用本民族的語言、音調、童謠民歌編成的《奧爾夫學校音樂教材某某國版》，甚定除了奧爾夫樂器外，同時還采用了本民族、民間的樂器方。由此可見：奧爾夫音樂教育體系不存在“民族化”的問題，因為它本身就是以民族化為前提的。