【提交西安2007’西方音樂學(xué)會(huì)第二屆年會(huì)論文】

作品修辭

――西方音樂史教學(xué)與研究的若干個(gè)案

韓鍾恩

 2005年3月，我提交上海2005西方音樂學(xué)會(huì)首屆年會(huì)上的發(fā)言：《西方音樂暗示下的作品中心及其感性體驗(yàn)――通過西方音樂史教學(xué)模式強(qiáng)化學(xué)生的專業(yè)音樂基礎(chǔ)》，已然將音樂作品作為西方音樂史教學(xué)的主體，這與本次會(huì)議議題：西方音樂作品解讀――歷史、分析、批評(píng)、方法，有合謀之處。

 這里，進(jìn)一步提出作品修辭命題，并結(jié)合相關(guān)西方音樂史的教學(xué)與研究個(gè)案，目的旨在：通過聲音尋求西方音樂特質(zhì)。我的思路是：依托作品，尤其是發(fā)響的聲音，通過特定姿態(tài)及其相應(yīng)路徑，對(duì)作品進(jìn)行具特定意義的修辭，從而不斷提升對(duì)西方音樂史的認(rèn)識(shí)。

 有感于常規(guī)相關(guān)西方音樂史的教學(xué)與研究，除了史料作為基礎(chǔ)之外，對(duì)具體作品的觀照主要在技術(shù)分析或者審美欣賞或者文化批評(píng)，整體的結(jié)構(gòu)描寫與純粹的感性表述則相對(duì)缺乏。

 針對(duì)整體的結(jié)構(gòu)描寫，我從2004年至今，在連續(xù)三年音樂學(xué)系本科四年級(jí)開設(shè)的《文獻(xiàn)研讀與研習(xí)》課程上，通過第二學(xué)期36課時(shí)，選擇西方音樂不同歷史時(shí)段與不同體裁類別的若干作品，讓學(xué)生進(jìn)行綜合閱讀，一方面是常規(guī)的樂譜閱讀與技術(shù)分析，一方面是書本的著述閱讀與風(fēng)格分析，一方面是現(xiàn)場(chǎng)的音響閱讀與感性分析，并通過具針對(duì)性的提問深入討論。這樣，使學(xué)生在前期了解音樂作品及其相關(guān)歷史狀況，且有一定知識(shí)儲(chǔ)備與理論積累的前提下，通過這樣的綜合閱讀與深入討論，尤其是局部細(xì)節(jié)的撿漏式的掃盲，不僅增強(qiáng)了學(xué)生更加直觀的感性識(shí)別能力，而且，也進(jìn)一步加深了學(xué)生對(duì)相關(guān)歷史文化的認(rèn)識(shí)。

 以下，是有關(guān)專題的作品與問題，書本著述略。

 §第Ⅰ專題：巴赫音樂作品的主調(diào)與復(fù)調(diào)樣式。

 巴赫：《c小調(diào)帕薩卡利亞與賦格》，《d小調(diào)半音階幻想曲與賦格》。

 問題：1.巴赫音樂作品中的半音，是如何體現(xiàn)的？

  2.半音的音響結(jié)構(gòu)與表情結(jié)構(gòu)，以及歷史意義。

 §第Ⅱ?qū)ｎ}：巴赫與貝多芬的鋼琴變奏曲。

 巴赫：《戈德堡變奏曲》，貝多芬：《狄亞貝利變奏曲》。

 問題：1.變奏原則的歷史流變，以及變奏方式的歷史印跡。

  2.通過變奏結(jié)構(gòu)，討論鋼琴音響特性及其語言陳述特點(diǎn)。

 §第Ⅲ專題：貝多芬與布拉姆斯交響作品。

 貝多芬：《合唱幻想曲》，布拉姆斯：《第一交響曲》。

 問題：1.貝多芬作品主題變奏的性格體現(xiàn)。

  2.布拉姆斯作品主題貫串的情感轉(zhuǎn)換。

 §第Ⅳ專題：李斯特主題變形。

 李斯特：交響詩《前奏曲》，b小調(diào)鋼琴奏鳴曲。

 問題：1.形態(tài)倒置與調(diào)性布局的結(jié)構(gòu)意義。

  2.主題變形的結(jié)構(gòu)依據(jù)與表現(xiàn)功能。

  3.b小調(diào)鋼琴奏鳴曲的結(jié)構(gòu)模態(tài)與經(jīng)典奏鳴曲式的關(guān)系。

 §第Ⅴ專題：瓦格納主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。

 瓦格納：《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲與終曲，《神界的黃昏》西格弗里德葬禮。

 問題：1.主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的音響結(jié)構(gòu)意義與情節(jié)結(jié)構(gòu)意義。

  2.音響結(jié)構(gòu)與情節(jié)結(jié)構(gòu)在瓦格納戲劇革命中如何實(shí)現(xiàn)？

 §第Ⅵ專題：中提琴作品。

 柏遼茲：《哈羅爾德在意大利》，貝里奧：《模進(jìn)》中提琴，施尼特凱：《中提琴協(xié)奏曲》，古拜杜麗娜：《中提琴協(xié)奏曲》，潘德列茨基：《中提琴協(xié)奏曲》，坎切利：中提琴與樂隊(duì)《冥河》。

 問題：1.中提琴音調(diào)音色特性的歷史角色。

  2.重新發(fā)掘中提琴的現(xiàn)代意義。

 §第Ⅶ專題：音色音響音樂。

 潘德列茨基：為52件弦樂器而寫《挽歌――悼念廣島受難者》，利蓋蒂：為大型管弦樂隊(duì)而寫《氣氛》，諾諾：為女高音、男高音與樂隊(duì)而寫《生與愛之歌》。

 問題：1.如何通過音色音響進(jìn)行感性識(shí)別？

  2.音色作為音響結(jié)構(gòu)依據(jù)的可能性何在？

 §第Ⅷ專題：基督七言。

 海頓：獨(dú)唱與管弦樂隊(duì)《十架最后七言》，韋伯：音樂劇《巨星耶穌基督》，麥克米倫：為合唱與弦樂隊(duì)而寫《十字架上的臨終七言》，古拜杜麗娜：為大提琴、俄羅斯紐扣式手風(fēng)琴和弦樂隊(duì)而寫《七言》。

 問題：1.同一題材，不同音響結(jié)構(gòu)的感性識(shí)別。

  2.宗教意義在音樂作品中如何體現(xiàn)？

 §第Ⅸ專題：安魂曲。

 盧托斯拉夫斯基：《哀樂》，利蓋蒂：《安魂曲》，施尼特凱：《安魂曲》，帕萊斯納：《安魂曲》，古雷斯基：《安魂曲》，韋伯：《安魂曲》，潘德列茨基：《耶路撒冷七座門》。

 問題：1.如何理解宗教情感的世俗化問題？

  2.西方音樂宗教性儀式事項(xiàng)的藝術(shù)化體裁樣式。

 §第Ⅹ專題：復(fù)合性與單一性。

 施尼特凱：《第八交響曲》，瓦斯克斯：《Musica dolorosa》，歇爾西：《女神》，坎切利：為兩個(gè)童聲、童聲合唱隊(duì)和樂隊(duì)而寫的音樂《明亮的悲傷――為戰(zhàn)爭中死去的孩子而寫》，為女高音、樂器和磁帶而寫《流放》。

 問題：1.復(fù)合風(fēng)格是簡單相加還是復(fù)雜化合？

  2.單一音響是不可取代還是難以替換？

  3.單一主題進(jìn)行平面鋪張與深度滲透的可能性。

  4.帶有距離的歷史體驗(yàn)與零距離的自我體驗(yàn)，分別與音響形成的關(guān)系。

 針對(duì)純粹的感性表述，我在2007年2月1日新開設(shè)了一個(gè)個(gè)人博客專題：《上音臨響》，目的就是想把通過臨響傾聽得到的東西寫下來，哪怕一個(gè)作品中的某一段，某一句，甚至某一個(gè)音，它是什么樣子的，它又是怎么樣造成或者生成的，除了它自身之外還有沒有其他別的，它究竟還給出什么？

 在此想法主導(dǎo)下，分別針對(duì)布拉姆斯：《學(xué)院序曲》、李斯特：《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》、埃爾加：《謎語變奏曲》第9變奏Nimrod等等作品或者片段進(jìn)行感性表述。

 §2007.2.1日志：《學(xué)院序曲》。

 在布拉姆斯的其他器樂作品中，往往是動(dòng)力性大于抒情性，盡管他的抒情性插入有極其獨(dú)到的方式，但在這部作品中，幾乎是達(dá)到了天衣無縫般的激情焊接。引子部分通過悄悄的進(jìn)入，似乎在尋找什么東西，然而，就是這樣一個(gè)幾乎沒有特別個(gè)性狀態(tài)的音調(diào)，卻預(yù)示了整個(gè)作品的兩個(gè)基本語式：動(dòng)力性主題與抒情性曲調(diào)。整體而言，作品除了氣息轉(zhuǎn)換所需要的段落間歇之外，基本上是一個(gè)一氣呵成通貫終始的音響過程。究其內(nèi)在結(jié)構(gòu)，則主要就是通過動(dòng)力性與抒情性的有機(jī)整合，以及兩者互向之間的自如轉(zhuǎn)換與生成。

 以上摘錄文字，可以給出的作品修辭是：動(dòng)力性主題與抒情性曲調(diào)相間互動(dòng)。

 §2007.2.20日志：《從底部發(fā)動(dòng)托起聲音》。

 曾經(jīng)被人稱為上帝出場(chǎng)的第二主題（Grandioso）及其變化形態(tài)或者片段動(dòng)機(jī)，至少在整個(gè)作品中出現(xiàn)五次，這五次主要是靠低音具有爆發(fā)力的觸擊以及半音下行移動(dòng)，其次是靠經(jīng)過沖突之后的能量噴發(fā)。這五次不同時(shí)段的插入，除了結(jié)構(gòu)功能的曲體規(guī)定與表現(xiàn)功能的標(biāo)題象征之外，最最令我感動(dòng)的，主要還是那效果非凡的轟鳴渾響，以及這種聲音結(jié)構(gòu)在整個(gè)作品當(dāng)中的里外動(dòng)靜：一種拔地而起的力量，一種從天而降的智慧。

 以上摘錄文字，可以給出的作品修辭是：從底部發(fā)動(dòng)托起聲音。

 §2007.3.24日志：《緩動(dòng)中的激情》。

 這里有一個(gè)結(jié)構(gòu)因素，就是樂曲進(jìn)行過程中不斷出現(xiàn)的一個(gè)七度（下行）大跳進(jìn)。顯然，在調(diào)性音樂中，以一個(gè)八度為音高單位的話，七度無疑是最大的音高距離了，在此，樂曲通過七度曲折緩行，給出一個(gè)長時(shí)段線條。按理說，以七度這樣的音高距離行進(jìn)，一方面是顯而易見的起伏性，一方面是由此起伏產(chǎn)生的大幅度上下動(dòng)作，但這段音樂，恰恰就是在這樣一種起伏與大幅度上下動(dòng)作當(dāng)中，有一股并非速度放慢可以帶出來的激情流淌。于是，通過七度曲折緩行這樣的音響結(jié)構(gòu)張力，不僅有表層的激動(dòng)，更有深層的涌動(dòng)。

 以上摘錄文字，可以給出的作品修辭是：緩動(dòng)中的激情于深層涌動(dòng)。

 誠然，這里提出的作品修辭，僅僅針對(duì)整體結(jié)構(gòu)描寫與純粹感性表述。毫無疑問，其相應(yīng)路徑在感性體驗(yàn)，其特定姿態(tài)在音樂美學(xué)，有別于音樂分析、音樂欣賞、音樂批評(píng)。然而，通過同樣依托音樂作品的教學(xué)與研究，則依然可以從某些方面提升對(duì)西方音樂史的認(rèn)識(shí)。

 當(dāng)然，需要進(jìn)一步研究的，顯然是作品修辭的可能性問題。

 修辭是語文學(xué)中的一個(gè)概念，表示對(duì)文字詞句的修飾，其本意是為了語言表達(dá)的準(zhǔn)確鮮明并生動(dòng)有力，運(yùn)用一種合式的表達(dá)方式。及至20世紀(jì)90年代，在西方，隨著以新敘事理論為依托的后經(jīng)典或者后現(xiàn)代敘事理論的出現(xiàn)，修辭問題再度凸顯，其中心界域，可以如是基本句式表述：出于一個(gè)特定的目的在一個(gè)特定的場(chǎng)合給一個(gè)特定的聽（讀）者講的一個(gè)特定的故事（費(fèi)倫：1996，p.11）。很顯然，這里的目的、場(chǎng)合、聽（讀）者、故事，都是傳統(tǒng)的敘事元素，但是，對(duì)所有元素都用特定加以修飾，也許，就是這種敘事理論之所以新的一個(gè)理由。

 對(duì)此，我的簡單回應(yīng)是，一用合式替換特定，二在目的、場(chǎng)合、聽（讀）者、故事（與我的音樂敘事相應(yīng)的，似乎用對(duì)象或者事件替換更加合式）之后再增加一個(gè)足以表明修辭自身的敘辭。和以上相仿，如果也給出一個(gè)基本句式加以表述的話，則就是：出于一個(gè)和對(duì)象或者事件與聽者合式的目的通過一個(gè)和對(duì)象或者事件與聽者合式的敘辭選擇一個(gè)場(chǎng)合給一個(gè)聽者敘事一個(gè)對(duì)象或者事件。進(jìn)一步，把這個(gè)基本句式具體化，則就是：出于一個(gè)音樂學(xué)專業(yè)教學(xué)與研究的目的，通過一個(gè)具音樂學(xué)意義指向的敘辭，選擇一個(gè)音樂學(xué)學(xué)科論域，給一個(gè)音樂學(xué)學(xué)界同仁，敘事一個(gè)音樂作品。我想，只有在滿足這樣的條件基礎(chǔ)上，這里所進(jìn)行的敘事，這里所給出的修辭，才可能不斷地接近音樂作品之所以如是存在的是，才可能不斷地追問音樂作品之所以如是存在的是的是。

 由此不斷推進(jìn)，則一種新的敘事結(jié)構(gòu)形成：一方面是敘述者向他的讀者講故事，一方面是作者向作者的讀者講述的敘述者的講述（費(fèi)倫：1996，p.14）。如果前者是敘事與修辭，那么，后者則就是后敘事與后修辭。就像上述給出的作品修辭，一方面是我向讀者進(jìn)行《學(xué)院序曲》《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》《謎語變奏曲》的敘事，與此同時(shí)，還是我向我的讀者敘事我所給出的作品修辭。一種鏡像式的自我相關(guān)敘事。就此，作為敘事與修辭，給出的是這些音樂作品之所以如是存在的是，而作為后敘事與后修辭，給出的則是這些音樂作品之所以如是存在的是的是。

 于是，所謂作品修辭，僅僅是通向作品的一條路徑。

 究竟是否合式？求教于諸位同仁。同時(shí)，也是給我自己提出的一個(gè)問題。

2007.3.30

寫在滬西新梅公寓并汾陽路上音教學(xué)樓311辦公室

【參考引用文獻(xiàn)】

費(fèi)倫：1996

[美]費(fèi)倫，詹姆斯：《作為修辭的敘事――技巧、讀者、倫理、意識(shí)形態(tài)》（James Phelan：Narrative as Rhetoric：Technique，Audiences，Ethics，Ideology）（Copyright © 1996 The Ohio State University），陳永國譯，北京大學(xué)出版社2002年5月北京第1版。