遠(yuǎn)離家園的人

1876年8月17日　，《諸神的黃昏》在拜羅伊特首演，瓦格納向世人宣布神權(quán)時(shí)代已至末日。6年后，尼采在《快樂(lè)的科學(xué)》中借瘋子之口喊出了“上帝死了”：“上帝哪里去了？我要告訴你們，我們殺死了他――你們和我！”經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)的現(xiàn)代化分娩后，?？掠衷凇对~與物》中提出了“人死了”的命題――人自身也失去了中心地位，人類(lèi)徹底無(wú)所適從。

現(xiàn)代技術(shù)理所當(dāng)然地摧毀了人類(lèi)曾經(jīng)的家園，無(wú)所謂神秘也無(wú)所謂崇高，諸神逃逸后，人注定成為大地上的孤獨(dú)的棲居者。詩(shī)意的棲居是棲居于家園，非詩(shī)意的棲居是無(wú)家可歸，無(wú)家可歸是現(xiàn)代人的命運(yùn)，而人在技術(shù)的忙碌中卻遺忘了自己已然是虛無(wú)的流浪者，海德格爾的悖論令人絕望。幸好，海德格爾還記得技術(shù)這個(gè)詞在古希臘時(shí)意為技藝，亦是藝術(shù)，藝術(shù)創(chuàng)造的詩(shī)意在于接受尺度，不從改造而從接受的角度對(duì)待物，讓物如其是，技術(shù)的危險(xiǎn)在藝術(shù)的詩(shī)意中可能得到拯救。

如果將調(diào)性比喻為家園，那么20世紀(jì)的古典音樂(lè)可以說(shuō)經(jīng)歷了一場(chǎng)遠(yuǎn)離家園的顛簸之旅。在這條驚險(xiǎn)刺激的道路上，各種非調(diào)性技術(shù)和觀念也控制著古典音樂(lè)從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的衍變，一批批作曲家在貌似精確理性的技術(shù)里，小心翼翼地表達(dá)著深深積郁的情感和思想。在這條通往未知的道路上，有人義無(wú)反顧地堅(jiān)持先鋒姿態(tài)，卻也有人在激烈的反叛后陷入深刻的自我反省（如約翰?塔納文、阿爾弗雷德?施尼特凱、亨里克?格雷茨基等人），像托馬斯?曼筆下的浮士德博士阿德里安?萊弗金，在各種無(wú)調(diào)性音樂(lè)實(shí)驗(yàn)后漸漸迷失在魔鬼的顫音中，困惑道：“為什么我覺(jué)得一切都是它自身的反諷？”愛(ài)沙尼亞作曲家阿沃?帕特（Arvo Pärt，1935~）也曾掙扎在這樣的困惑中，最終，他轉(zhuǎn)過(guò)身去，回到古典音樂(lè)的源頭――宗教素歌中，撿回失落已久的單純與美好。

拼貼中的反思

在帕特出生時(shí)，愛(ài)沙尼亞還是個(gè)獨(dú)立的國(guó)家，1940年并入蘇聯(lián)，1941年被德國(guó)占領(lǐng)，1944年重回蘇聯(lián)大家庭。在這樣專制而陰霾的歷史環(huán)境中，帕特早年并沒(méi)有太多機(jī)會(huì)接觸西方現(xiàn)代音樂(lè)。帕特早年保守而不失靈氣的創(chuàng)作頗受官方主流贊賞，28歲的帕特從塔林音樂(lè)學(xué)院畢業(yè)時(shí)剛剛靠一部?jī)和邓段覀兊幕▓@》獲得蘇聯(lián)青年作曲比賽的一等獎(jiǎng)。老老實(shí)實(shí)在愛(ài)沙尼亞廣播電臺(tái)做一名音響師，不時(shí)寫(xiě)點(diǎn)電影音樂(lè)，大可像很多蘇聯(lián)“主旋律”作曲家那樣過(guò)上養(yǎng)尊處優(yōu)的生活?？墒牵鴥?nèi)心對(duì)新音樂(lè)的渴望，他開(kāi)始探索蘇聯(lián)官方排斥的序列音樂(lè)技術(shù)。畢業(yè)那年寫(xiě)出了管弦樂(lè)《無(wú)窮動(dòng)》（1963），對(duì)音高和節(jié)奏的高度序列控制在當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)可謂先鋒之舉了。

然而，序列技術(shù)卻讓帕特“難以寫(xiě)下一個(gè)音符”，以至最終拋棄了這一沒(méi)有生命力的技法。很快，他便像很多蘇聯(lián)先鋒派作曲家一樣，自由地運(yùn)用多風(fēng)格的拼貼手法，這一略顯折衷的舉動(dòng)預(yù)示了他幾年后的回歸道路。對(duì)巴赫音樂(lè)的巨大熱情，致使他寫(xiě)出了《BACH拼貼》（1964），這部室內(nèi)樂(lè)作品不僅融合了“BACH”動(dòng)機(jī)，而且大量地將巴洛克音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)并置在一起，特別是第二樂(lè)章“薩拉班德”，巴赫柔美的主題與現(xiàn)代不協(xié)和的音響交替出現(xiàn)，這種劇烈對(duì)比的手法在施尼特凱的音樂(lè)中最為典型，與施尼特凱的悲劇性結(jié)尾不同，帕特的音樂(lè)往往旗幟鮮明地以傳統(tǒng)調(diào)性結(jié)尾。

同樣的例子出現(xiàn)在《第二交響曲》（1966）中，在三個(gè)樂(lè)章的刺耳音響后，一段極富浪漫主義特征的音樂(lè)在全曲末尾漸漸出現(xiàn)，盡管不時(shí)插入混亂的音響片段，全曲還是在大三和弦的余音裊裊中結(jié)束，其符號(hào)意義不言自明。如果說(shuō)此時(shí)的帕特還只是在現(xiàn)代性拼貼技法中流露出了一股悵然若失的懷舊情緒，那么他的下一部作品《信經(jīng)》（1968）則確鑿地表達(dá)了自己對(duì)音樂(lè)歷史和個(gè)人存在的思索結(jié)果。

《信經(jīng)》之后的沉默

《信經(jīng)》的標(biāo)題用的是拉丁文Credo，意為“我信”。信經(jīng)原是基督教徒信仰的宣言，可以誦讀歌唱，帕特在這部作品中表達(dá)的是自己的音樂(lè)信仰，是決定詩(shī)意棲居的洗禮開(kāi)端。作為帕特最后一部拼貼作品，《信經(jīng)》在拼貼技法和整體構(gòu)思上都達(dá)到了爐火純青的境界。作品以巴赫《平均律鋼琴曲集》的C大調(diào)前奏曲為主線，在ABA的三部性結(jié)構(gòu)中濃縮了西方音樂(lè)的漫長(zhǎng)歷史和作曲家的心路歷程。樂(lè)曲首先由合唱隊(duì)輕輕唱出巴赫前奏曲頭4小節(jié)的和聲，突然在第5小節(jié)的A音（這也是前奏曲的最高音）爆發(fā)出開(kāi)天辟地一般的宏偉音響，人聲漸息后，鋼琴開(kāi)始獨(dú)自彈奏前奏曲的后半段，行至終止式的屬七和弦上卻一次次懸而未決，銅管與弦樂(lè)趁機(jī)交替闖入中間插部，最初的圣詠音調(diào)愈加不協(xié)和，逐漸演變?yōu)槔淇釞C(jī)械的無(wú)調(diào)性段落，其間十二音序列、引用拼貼、人聲呼喊等各類(lèi)20世紀(jì)音樂(lè)形象入魔亂舞一般。折騰累了的人們漸漸安靜下來(lái)，鋼琴在高音區(qū)再次獨(dú)自奏出前奏曲，在刺耳的喧鬧之后，它折射出圣潔的光芒。短短5分鐘的前奏曲，仿佛綿延了亙古之久。最后，整個(gè)樂(lè)隊(duì)結(jié)束在一個(gè)微弱的大三和弦中，這普通的三和弦包含著“三種最受稱贊而又最罕見(jiàn)的東西”：虔敬、信仰和純真。

不無(wú)諷刺的是，就是這樣一部“改邪歸正”樂(lè)曲，卻依然被倡導(dǎo)傳統(tǒng)調(diào)性的蘇聯(lián)官方列入了黑名單，原因僅僅是這部作品的顯在標(biāo)題是宗教性的，它的首演也被官方認(rèn)為是一樁丑聞。自此之后的8年間，帕特沉默了，除了一部《第三交響曲》之外，他沒(méi)有寫(xiě)出一部古典作品。無(wú)論其原因是對(duì)官方意識(shí)形態(tài)的逃避，還是需要時(shí)間來(lái)考慮清楚自己的音樂(lè)道路，《信經(jīng)》就這樣成為了帕特宿命一般的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在此期間，帕特從一名路德教徒轉(zhuǎn)變?yōu)橐幻麞|正教徒，也從一名先鋒派作曲家轉(zhuǎn)變?yōu)橐幻幌蠕h陣營(yíng)所不屑的回歸者。

8年的沉默對(duì)于一位作曲家來(lái)說(shuō)未必是件壞事，正是這段孤獨(dú)的沉寂時(shí)期讓當(dāng)年的帕特得以成為今日的帕特。在這段時(shí)間里，帕特對(duì)格里高利圣詠產(chǎn)生了癡迷的興趣，這類(lèi)早期音樂(lè)在他做學(xué)生時(shí)是接觸不到的。沿著這條小徑，帕特繼續(xù)研究了中世紀(jì)和文藝復(fù)興的宗教音樂(lè)，馬肖、奧克岡、若斯坎、帕萊斯特里那等古代大師讓帕特最終得以尋到那片林中空地，沐浴到被遮蔽的光明。他探索到了二聲部對(duì)位法的真諦，找到了自己獨(dú)一無(wú)二的音樂(lè)語(yǔ)言――鐘鳴作曲法（tintinnabuli）。

鐘鳴的詩(shī)意

鐘鳴作曲法頗似西方早期的二聲部奧爾加農(nóng)，但它的奇幻效果是獨(dú)一無(wú)二的。大概沒(méi)有哪種作曲法比帕特的這一套更簡(jiǎn)單了：一個(gè)聲部演奏三和弦，另一聲部如影隨形。很慢的速度，很干凈的音響組合，還要有很虔誠(chéng)的心靈。看上去很簡(jiǎn)單，但帕特每部鐘鳴作品的模式都各不相同，并且經(jīng)過(guò)了精密的設(shè)計(jì)，這種內(nèi)在的控制力只有掌握了二聲部對(duì)位精髓的作曲家才能擁有。帕特曾說(shuō)：“鐘鳴作曲法的奧秘是旋律與伴奏融為一體。一加一不等于二，等于一。”將兩個(gè)平行移位的聲部融為一體，并不斷產(chǎn)生微妙的和聲流動(dòng)，這需要細(xì)膩的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)，更需要一顆靜謐的心靈。

鐘鳴技法乍一看有點(diǎn)像單色調(diào)的素描，可最終生成的音響在聽(tīng)者那里總能染上淡淡的個(gè)人色彩，使人仿佛經(jīng)歷了一場(chǎng)幻覺(jué)般的宗教體驗(yàn)。“我將我的音樂(lè)比作包含有五顏六色的白光。只有多棱鏡能將各種顏色區(qū)分并顯現(xiàn)出來(lái)；聽(tīng)者的精神世界就是這個(gè)多棱鏡。”帕特懂得如何把一個(gè)個(gè)音符嵌入人的心靈中，因?yàn)樗嘈?，每個(gè)人的心靈深處都留有一處詩(shī)意空間，那里最渴望他的鐘鳴。

1976年，帕特帶著他的嶄新風(fēng)格重回樂(lè)壇，發(fā)表的第一部作品是鋼琴曲《獻(xiàn)給阿麗娜》（Für Alina）。第一次聽(tīng)到這首樂(lè)曲是在去年的現(xiàn)代音樂(lè)課上，在連續(xù)經(jīng)受由各類(lèi)技法寫(xiě)出的“噪音”后，《獻(xiàn)給阿麗娜》讓躁動(dòng)的教室頓時(shí)靜下來(lái)，大家屏著呼吸聽(tīng)著一對(duì)對(duì)音符滴落下來(lái)，仿若時(shí)間的沙漏凝固在這無(wú)形的空間里。一曲終了，旁邊一位女博士感嘆：“這是天上的聲音啊?！蔽铱吹剿郎I光閃爍，暗自思忖，真是人之初性本善啊。第二天找來(lái)樂(lè)譜，再次被震撼了――簡(jiǎn)潔不過(guò)的樂(lè)譜上，只有兩個(gè)聲部的寥寥數(shù)音以長(zhǎng)短兩種節(jié)奏平行移動(dòng)。彈一遍，感嘆這么簡(jiǎn)單的鋼琴曲大概任何人都能彈吧；再?gòu)椧槐椋瑓s發(fā)現(xiàn)遺漏了很多純凈的本質(zhì)，恍然大悟這曲子其實(shí)很難彈，需要功力深厚的觸鍵和音色優(yōu)質(zhì)的鋼琴，還需要時(shí)間與情感的積淀。

ECM于1999年發(fā)行了一張唱片《ALINA》（ECM NEW SERIES 1591 449958-2），收錄了兩個(gè)版本的《獻(xiàn)給阿麗娜》，皆由鋼琴家Alexander Malter演奏，一版嚴(yán)格遵循長(zhǎng)短節(jié)拍標(biāo)示，另一版則用自由節(jié)拍演奏，出人意料的是，兩版的長(zhǎng)度竟都是10分40秒左右！我想，這應(yīng)該不是巧合，而是音樂(lè)內(nèi)在的時(shí)間維度使然。這張唱片只有兩首樂(lè)曲，另一首是《鏡中鏡》（Spiegel im Spiegel，1978）的三個(gè)版本，分別是鋼琴與小提琴、中提琴和大提琴的組合，盡管三個(gè)版本沒(méi)有改變一個(gè)音符，靜靜聆聽(tīng)，卻分明聽(tīng)到三首不同的樂(lè)曲，承載著三段不同的記憶。這首樂(lè)曲曾被二十多部影片、舞蹈用作配樂(lè)，因?yàn)樗缑麋R一般，照出了無(wú)盡的情感內(nèi)涵。確實(shí)，樂(lè)如其名，在鋼琴奏出的分解三和弦上，提琴隨之映射出一條條冗長(zhǎng)的和弦音，這就是樂(lè)曲的全部?jī)?nèi)容。這明鏡中空無(wú)一物，延伸至?xí)r間盡頭。

詩(shī)意棲居于現(xiàn)代

迫于蘇聯(lián)官方的長(zhǎng)期壓制，帕特終于在1980年攜妻兒以及他的《約翰受難曲》草稿移居西歐。無(wú)家可歸者身上布滿了傷痕，昆德拉認(rèn)為斯特拉文斯基的移民歷程導(dǎo)致了其藝術(shù)道路的轉(zhuǎn)折，難以承受的異化使他將整個(gè)音樂(lè)歷史作為自己的故鄉(xiāng)，至死也不愿回到那個(gè)已被異化了的故鄉(xiāng)。與其前輩相比，帕特要幸運(yùn)的多，他如今回到已經(jīng)獨(dú)立的愛(ài)沙尼亞，安享晚年。其實(shí)，即便是流浪的那些年，依靠著虔誠(chéng)的信仰，帕特不也一直詩(shī)意地棲居在大地上嗎？ 

帕特的音樂(lè)被歸類(lèi)為“神圣簡(jiǎn)約主義”（Holy minimalism），之所加上“神圣”二字，是因人們無(wú)法回避其簡(jiǎn)約表面下始終彌漫的宗教氣息。如果說(shuō)簡(jiǎn)約主義體現(xiàn)了現(xiàn)代人的存在之輕，那么帕特的音樂(lè)則向人們展示了詩(shī)意棲居于現(xiàn)代的可能。人被拋在了這個(gè)世界上，就不得不與周遭事物打交道，每個(gè)現(xiàn)代人身上的現(xiàn)代性烙印都是無(wú)法磨滅的，但只要還愿意追尋信仰的呼喚，便有可能擺脫世俗紛擾，在現(xiàn)代理性中詩(shī)意地棲居。這一點(diǎn)在他移居國(guó)外后的宗教音樂(lè)中體現(xiàn)地淋漓盡致。

帕特80年代之后創(chuàng)作了大量合唱作品，采用多種語(yǔ)言的宗教文本，創(chuàng)作了《約翰受難曲》（1982）、《贊美詩(shī)》（1985）、《圣母悼歌》（1985）、《求主垂憐》（1989）、《八福詞》（1990）等大量宗教作品。與傳統(tǒng)作曲家常用紛繁復(fù)雜的復(fù)調(diào)線條不同，帕特的此類(lèi)作品多運(yùn)用鐘鳴作曲法實(shí)現(xiàn)一種簡(jiǎn)潔純凈的音樂(lè)風(fēng)格，并且常常將合唱隊(duì)與小型樂(lè)隊(duì)相組合。由此看來(lái)，在宗教氣氛的籠罩下，還潛藏著根深蒂固的現(xiàn)代音樂(lè)因素。休伊特在《修補(bǔ)裂痕》第八章“返璞歸真的新境界”中指出了帕特音樂(lè)的二元矛盾：“這種音樂(lè)所給出的‘簡(jiǎn)單性’幻象有點(diǎn)特別，它更多關(guān)乎感知，而非概念……恒久的寂靜、遙遠(yuǎn)的悲涼和美妙的隱忍，聽(tīng)起來(lái)宛若片片薄紗層層覆蓋。仍然，這柔軟的編織物出自一個(gè)完全是機(jī)械般規(guī)律的展衍過(guò)程……即便音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)真的‘簡(jiǎn)單’，那些特征所具有的表達(dá)意味也絕對(duì)不會(huì)是簡(jiǎn)單的?！?nbsp;簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單，原來(lái)踏上回歸之路的只是帕特的宗教精神，其音樂(lè)特質(zhì)與古老的圣詠傳統(tǒng)截然不同。

20世紀(jì)的作曲家既不是古代的樂(lè)師、匠人，也不是近代的明星、詩(shī)人，被技術(shù)萬(wàn)能的現(xiàn)代圖騰和娛樂(lè)至死的精神虛無(wú)包圍著，他們孤獨(dú)的像個(gè)哲人。很多人如浮士德那樣彷徨悲觀，終被魔鬼誘去了靈魂；很多人如培爾?金特那樣反叛不羈，蹉跎的一生終究消逝在柔情的歌聲中。少有人甘愿在沉寂良久后回歸單純，在寥寥數(shù)音中詩(shī)意地棲居。