世人公認(rèn)格魯克的事業(yè)巔峰是在巴黎，這不僅是因為他的歌劇改革是在巴黎有所成就，而且格魯克也是在巴黎完成了自己的一生事業(yè)，當(dāng)1779年他回到維也納時已經(jīng)是筋疲力盡，在巴黎他與反對派斗得實在是太累了。

格魯克之所以會放棄在維也納的生活前往巴黎，與一位叫法蘭西斯?魯萊特的人關(guān)系密切，1772年，魯萊特先生是法國駐維也納使團(tuán)的大使隨員。正是他將《伊菲姬妮在奧利德》的腳本教給了格魯克，并且向格魯克保證這部歌劇一定能夠在巴黎上演。魯萊特給格魯克寫了一封感人至深的信，格魯克被魯萊特所勾勒的美好前途吸引，以至于決心離開維也納。其實，當(dāng)時格魯克在維也納的日子還是挺好過的，他是維也納的宮廷歌劇院布格劇院的委約作曲家，而經(jīng)常與他合作的梅塔斯塔希奧也是維也納宮廷最得寵的詩人。1748年，他們合作的《被認(rèn)可的塞米拉米德》首演后得到了特蕾莎女王的賞識和信任，格魯克原本可以在維也納繼續(xù)過自己逍遙快活的日子。

然而，格魯克在維也納開始的歌劇改革卻讓自己的日子變得難過起來，1762年，他的《奧菲歐與尤麗蒂茜》遭到了失敗，被保守的維也納觀眾嗤之以鼻。接著，《阿爾切斯特》再遭敗績，這讓格魯克感到灰心喪氣，格魯克這個人自視很高，難以容忍無端的批評，因此漸漸萌生去意。此外，格魯克準(zhǔn)備去巴黎還有一個重要的個人原因，就是他本人對法國文化有著一種向往與崇拜，這也是格魯克在維也納能夠與宮廷劇院的經(jīng)理賈科莫?杜拉茲和財政部官員、才華橫溢的詩人卡爾扎比合作歌劇改革的原因所在。杜拉茲深受法國文化的熏陶，具有很高的藝術(shù)鑒賞力，而卡爾扎比崇拜法國文化（尤其是古典戲?。?，思想開放，人以類聚，所以，他們才會成為同道中人。以上這些原因再加上魯萊特的一番苦勸，終于使格魯克下定決心離開維也納前往自己神往已久的巴黎。

將意大利歌劇引入法國的是路易十四時代的宰相馬薩林，他將意大利作曲家和歌唱家?guī)У桨屠?，并且試圖用法國文化來影響意大利歌劇。但是，格魯克的看法是，馬薩林的試驗是失敗的，這主要在于馬薩林依靠的主力軍是意大利著名的布景設(shè)計大師貝納洛提，意大利正歌劇的題材和創(chuàng)作手法加上路易十四喜歡的那些大而無當(dāng)?shù)纳萑A布景造就了法國歌劇的泡沫繁榮。然而，造價昂貴的布景和千篇一律的音樂卻使巴黎的歌劇演出越來越萎縮，7年之中法國只上演了17部歌劇，意大利歌劇亟待改革。

但是，初到巴黎的格魯克雖然躊躇滿志，希望一展宏圖，卻并沒有得到人們過多的關(guān)注，在巴黎他是個外國人，而且對于那些在宮廷里說話很有分量的意大利作曲家來說格魯克也是個外來戶，自然是受排擠的對象。幸好，一位重要的權(quán)貴人物在這時起到了至關(guān)重要的作用，此人便是前奧地利公主、現(xiàn)任法國國王路易十六的王后 ― 瑪麗?安東奈特。18世紀(jì)40年代圍繞著查理六世去世后沒有子嗣的問題，歐洲先后打了西班牙王位繼承戰(zhàn)爭與奧地利王位繼承戰(zhàn)爭，兩次戰(zhàn)爭之后，法國與奧地利都元氣大傷，相反，普魯士卻乘勢崛起。為了共同抵抗普魯士，法國和奧地利這兩個歷史上的老冤家宣布結(jié)盟，這種結(jié)盟以奧地利女王瑪麗亞?特蕾莎的小女兒瑪麗―安東奈特出嫁法國王室為標(biāo)志。1770年5月，安東奈特來到巴黎，與路易十六成婚，這位容貌出眾的王太子妃（當(dāng)時路易十六還沒有登基）將自己高雅的藝術(shù)品味也帶到了巴黎，使巴黎馬上成為羅可可藝術(shù)的中心。

而安東奈特在宮廷內(nèi)的音樂教師正好是格魯克，王后對老師十分滿意，她希望聽格魯克講授演奏的要領(lǐng)，安東奈特對琉特琴演奏十分熱衷，格魯克則對這位年輕的學(xué)生呵護(hù)備至。安東奈特對格魯克產(chǎn)生信任，除了因為格魯克是同胞，更重要的是格魯克也深得她的母親特蕾莎女王的信任。安東奈特在凡爾賽和特里亞農(nóng)宮內(nèi)少有心腹，而作為政治聯(lián)姻的一個重要棋子安東奈特的重要任務(wù)之一還要保持與祖國的聯(lián)系，將巴黎的一切告知母親。于是，格魯克承擔(dān)起了信使的責(zé)任，安東奈特經(jīng)常讓格魯克往返于巴黎和維也納之間傳遞書信，有時候這種信的內(nèi)容是相當(dāng)私密的，比如1778年2月13日，安東奈特讓格魯克給母親特雷莎女王帶去了這樣的消息：“我親愛的母親：不知格魯克能否在正常郵政之前到達(dá)，我讓他帶信給親愛的母親您，我的月經(jīng)8號來了，提前了6天?！庇纱丝梢姲矕|奈特是何等信任格魯克。

格魯克的盡心竭力并非沒有回報，1774年，他寫完了《伊菲姬妮在奧利德》（Iphigenie en Aulide），卻遭到了巴黎音樂界的大肆刁難。幸好，瑪麗?安東奈特出面向巴黎大歌劇院打招呼，總算歌劇院買她的面子，同意安排《伊菲姬妮在奧利德》的首演。1774年4月19日，《伊菲姬妮在奧利德》在巴黎首演，第二天瑪麗?安東奈特就急急忙忙給維也納寫信說：“最后還是我勝利了！成功令人難以置信。”巴黎迅即掀起一股“伊菲姬妮熱”，劇情和音樂都成為了上流社會沙龍里的時尚話題，安東奈特的御用理發(fā)師雷奧納為皇后娘娘梳了一個半月形的頭型，配以黑紗巾，這種頭被巴黎的貴婦人們稱“伊菲姬妮頭”，一時間成為巴黎沙龍里的時髦玩意兒。

然而，這離事情的徹底解決和格魯克的成功還差著十萬八千里呢，評論家們依然不依不饒，他們對格魯克的創(chuàng)作不屑一顧，他們認(rèn)為格魯克缺乏寫詠嘆調(diào)的才華，整部歌劇的音樂過于器樂化，沒有一首朗朗上口的詠嘆調(diào)。此外，人們對格魯克寫的伴奏宣敘調(diào)感到很不習(xí)慣，因為在意大利歌劇傳統(tǒng)中宣敘調(diào)是不帶伴奏的（稱“干宣敘調(diào)”）。到格魯克生活的時代，意大利歌劇已經(jīng)到了完全僵化的地步，講求嚴(yán)格的對稱，規(guī)定每一部歌劇都有三對歌手，次序固定，每個人演唱的詠嘆調(diào)的類型的長度也是固定的，所以，觀眾需要了解的就是劇情，因為音樂是不受情節(jié)影響的，反過來情節(jié)是適應(yīng)音樂的特定格式的。對于寫這些陳詞濫調(diào)格魯克早就沒了興趣，早在1764年，格魯克就明確提出了自己的歌劇改革思想：比如“序曲應(yīng)當(dāng)告訴觀眾情節(jié)”、應(yīng)當(dāng)避免“過多的裝飾音、利都奈羅和返始詠嘆調(diào)”等等?？偠灾耵斂苏J(rèn)為歌劇的靈魂應(yīng)當(dāng)是戲劇本身，任何影響這個本質(zhì)的東西，諸如大量無聊的陳詞濫調(diào)和與劇情毫無關(guān)系的大段歌詠，都應(yīng)當(dāng)毫不留情地刪去。

但是，格魯克的這些思想?yún)s得不到人們的認(rèn)可，在他所處的時代，這些現(xiàn)在我們看來再平常不過的事情卻是動搖正統(tǒng)意大利歌劇根本的大事，評論家們和上流社會的觀眾最不適應(yīng)的一點就是格魯克的歌劇沒有好聽的詠嘆調(diào)，旋律性不夠是對他最多的批評。但是，格魯克卻不為所動，在《伊菲姬妮在奧利德》獲得成功之后不久，格魯克就開始著手改編《奧菲歐與尤麗蒂茜》和《阿爾切斯特》了，1775年8月2日，《奧菲歐與尤麗蒂茜》在巴黎上演，獲得了比維也納好得多的評價，巴黎人似乎比喜歡《伊菲姬妮在奧利德》更喜歡法國版的《奧菲歐與尤麗蒂茜》，這次勝利更加堅定了格魯克歌劇改革的思想。格魯克似乎嘗到了甜頭，接下來，他把目標(biāo)轉(zhuǎn)向了《阿爾切斯特》，打算如法炮制，將唱詞翻譯成法語，在歌劇里加入法國人趨之若鶩的芭蕾，主要角色從原來的閹伶換成巴黎人追捧的歌星等等。這個計劃也受到了昔日的太子妃今日的法國皇后瑪麗?安東奈特的支持，現(xiàn)在安東奈特的地位更加穩(wěn)固也更為尊貴了，能夠提供格魯克的庇護(hù)也更多了。

但是，巴黎仍然不歡迎格魯克，他在巴黎的朋友和敵人一樣多，敵人們無時無刻不在注視著格魯克，因為如果打倒了格魯克那么對那個“外國女人”瑪麗?安東奈特也是一次重大的打擊，音樂批評在摻雜了諸多政治因素之后變得已經(jīng)走了樣。機(jī)會終于被他們等到了，格魯克在創(chuàng)作新歌劇《羅蘭》（Roland）的時候一度離開巴黎短期回維也納接受瑪麗亞?特蕾莎女王授予自己宮廷作曲家職位。他前腳剛走，敵對者們就四處活動讓意大利作曲家皮欽尼（Niccolo Piccinni，1728-1800）根據(jù)同一題材也寫一部歌劇。

對于格魯克來說，這種卑劣行徑讓他感到憤怒，他從維也納匆匆趕回馬上發(fā)表了一封措辭尖銳的信，這下子，原來幕后的暗斗變成了現(xiàn)在臺前的明爭。天真的安東奈特馬上被推到了風(fēng)口浪尖，成為了格魯克陣營的主帥，而馬蒙泰爾等一批音樂界的老頑固與反對安東奈特的貴族們迅速接成一派，開始了曠日持久的論戰(zhàn)。盧梭、伏爾泰也趕來湊熱鬧，巴黎大大小小的沙龍也分成許多派別，相互爭論甚至謾罵，沒過多久，整個巴黎的上流社會都被卷了進(jìn)來。大大咧咧的巴黎人這回似乎非常認(rèn)真，他們投入地寫文章發(fā)表在各類雜志上，有時候說理不通就投入地吵架甚至動手，結(jié)果，很多沙龍就此解散，也成為了18世紀(jì)70年代末巴黎的獨特一景。自從二十年前的那場“喜歌劇之爭”后，如此大規(guī)模的文藝論戰(zhàn)在巴黎已經(jīng)很少見了，其實，巴黎人都有點瞎起勁，意大利歌劇的生死存亡或者興衰榮辱與他們又有多少相干呢？作為當(dāng)事人的格魯克和皮欽尼也感到有些茫然，作曲家并不是思想家，他們也無意成為思想家，他們關(guān)心的問題只有一個，就是如何贏得觀眾。1777年，格魯克準(zhǔn)備創(chuàng)作歌劇《阿爾米德》，這下可讓保守派們一片嘩然，因為呂利曾經(jīng)寫過《阿爾米德》，法國人早已把這部歌劇看成是法國歌劇的典范（他們似乎忘記了，呂利也是外國人），如今格魯克卻如此大膽要重寫這部作品。于是，批評、謠言紛紛而起，關(guān)鍵時刻，安東奈特又用自己的權(quán)威幫助了格魯克，平息了一場又一場的爭論，同年9月23日《阿爾米德》首演獲得了成功。

雖然爭論依然在繼續(xù)，作為主人公之一的格魯克卻顯得有些力不從心了，1779年9月24日《艾克與納希斯》（Echo et Narcisse）在巴黎的首演，這次演出完全失敗，格魯克損失了一大筆錢，結(jié)果只能啟程返回維也納。當(dāng)然，格魯克并非破產(chǎn)才離開巴黎，他確實賺了一筆錢，而且依依惜別的安東奈特還為老師準(zhǔn)備了一件禮物 ― 每年支付格魯克6000里弗的養(yǎng)老金，再加上哈布斯堡王朝宮廷付給他的御前作曲家工資，格魯克可以在維也納頤養(yǎng)天年了。巴黎的是是非非讓格魯克感到厭倦，他在格魯克就在維也納郊外一個叫佩屈托德霍夫的地方買了棟大房子，和老妻過起了悠閑自得好日子，再也沒有作曲，也不愿與人談及在巴黎的一切。不過，公正地看，如果沒有在巴黎的歌劇改革實踐，也不會有格魯克在歌劇史上的應(yīng)有地位，也就無從談起對后世作曲家的深遠(yuǎn)影響了。