拉赫瑪尼諾夫音樂悲劇之源

王嘉

對(duì)歷史深處的最初一瞥，使我深信歷史不過(guò)是一片蒼茫瀚海，你我不過(guò)是螻蟻，淹沒與被淹沒正是歷史與個(gè)體的關(guān)系。偶然、暫在、生滅，一葉障目的命運(yùn)伴隨著永受局限的微小生命，誰(shuí)能從中得到拯救？

1906年冬

布羅代爾說(shuō)：“雜事反復(fù)發(fā)生，經(jīng)多次反復(fù)而取得一般性，甚至變成結(jié)構(gòu)?！比绻堰@種“結(jié)構(gòu)”勉強(qiáng)理解為某種由“偶然性”促成的“必然性”的話，那么可以說(shuō)從古至今的哲學(xué)體系莫不以它為支撐點(diǎn)：原理之追溯本源以它為參照，體系之正確與否以它為前提，思想之力量評(píng)估以它為基礎(chǔ)。我們所處于的“現(xiàn)實(shí)”只求自身是否符合“必然性”，使后者得享崇高地位的始作俑者是蘇格拉底，是他賦予了必然性以倫理意義――雖然“現(xiàn)實(shí)”的，未必是“合理”的。

而對(duì)此時(shí)的謝爾蓋?瓦西里耶維奇?拉赫瑪尼諾夫來(lái)說(shuō)，最緊迫的“現(xiàn)實(shí)”就是“離去”，離去的具體路線頗為曲折­：從莫斯科出發(fā)離開俄國(guó)，朝西南輾轉(zhuǎn)到亞平寧半島南端，然后向北部折回，途經(jīng)奧地利，最后到達(dá)德累斯頓。在這里的未來(lái)定居生活中，他將在對(duì)自己祖國(guó)、故鄉(xiāng)的思念中創(chuàng)作其《E小調(diào)第二交響曲》。

在同時(shí)期更多地將目光集中于另一位俄國(guó)的謝爾蓋――活躍激進(jìn)的年少天才作曲家普羅科菲耶夫身上光環(huán)的圈內(nèi)人士看來(lái)，他的作品多少有些缺乏創(chuàng)意和才華――風(fēng)格上模仿柴科夫斯基、保守地沿用浪漫派后期作曲技法，而到了嚴(yán)肅的權(quán)威評(píng)論家那里，他的作品又成為了感情泛濫、膚淺庸俗的現(xiàn)代主義模仿產(chǎn)物。格羅夫大辭典的撰筆者曾認(rèn)為，不出半世紀(jì)，拉赫瑪尼諾夫的作品將被棄如敝屣、乏人問(wèn)津――導(dǎo)致這種尷尬境地的原因倒不是他的作品晦澀難解，而在于這位“落在時(shí)代后面的人”的那種可愛可敬的“固執(zhí)”：俄羅斯傳統(tǒng)旋律語(yǔ)匯的抒情方式，色彩濃烈的和聲、鮮明、唯美的音樂形象，更主要的是――總被一種古典、貴族式的悲傷感情所貫穿，而這些都顯然難以追趕上20世紀(jì)初俄國(guó)社會(huì)變革動(dòng)蕩的時(shí)代背景之急速而憤怒的腳步。

這或許也就是他選擇離去的原因，他有理由在高山欲傾、地表振動(dòng)之際感到恐懼，無(wú)論這種顛覆力量是來(lái)自音樂舞臺(tái)還是革命黨人集會(huì)大廳，抑或兩者兼有。出身于沙皇俄國(guó)上流貴族家庭――與托爾斯泰、阿赫瑪托娃類似――使他在現(xiàn)實(shí)質(zhì)變的必然性面前內(nèi)心中懷有舍斯托夫式的焦慮和不安，也許還有部分歸咎于藝術(shù)家的脆弱敏感，或者因?yàn)閷?duì)社會(huì)生活變革切膚之痛的直覺預(yù)感：他生活在一個(gè)“理性的自負(fù)”已經(jīng)膨脹到極點(diǎn)并注定要被無(wú)情地嘲笑、舊秩序正在破產(chǎn)的時(shí)代，于是他選擇了一次離去――在現(xiàn)實(shí)世界中是一個(gè)作曲家跨越國(guó)境的長(zhǎng)途遷徙，在精神世界中卻是一個(gè)沙皇莊園貴族子弟從此岸邁向彼岸的漫長(zhǎng)路程。別爾嘉耶夫說(shuō)過(guò)，此岸世界是墮落的、黑暗的、走向毀滅的，只有彼岸世界――上帝才是高尚的、純潔的、光輝燦爛的……

從這個(gè)離去時(shí)刻起，那些沉埋在他記憶深處的東西――童年時(shí)代隨外婆去教堂時(shí)聆聽見的鐘聲、遠(yuǎn)處傳來(lái)的人們的祈禱呼喚將被重新喚醒，那些對(duì)存在的壓抑而悲痛的無(wú)結(jié)果探索之后的絕望將混合著鄉(xiāng)愁及對(duì)上帝的信仰而伴隨他的余生，并在他的創(chuàng)作和演奏中得以恐懼而虔誠(chéng)地加以抒情――無(wú)論是鋼琴曲、交響舞曲、交響詩(shī)《死之島》還是后來(lái)著名的《帕格尼尼主題狂想曲》《鐘》。但是出于對(duì)終極關(guān)懷的牽掛，使他的幾乎所有主要作品都蘊(yùn)含著一些不同于他所追隨的俄羅斯前輩作曲家創(chuàng)作的東西――最明顯的是羅馬天主教義“最后的審判日”宗教概念，不僅僅是聆聽感受到死亡之不可避免，還欣喜地意識(shí)到“死亡”已不再可怕，“死才是真理”，能使生活在塵世中的人們得以洗卻軀體上的污垢和罪孽，重生高尚的心靈。

此刻，他站在冬夜街上眺望著自己在斯東寧街不久前租到的那棟二層小樓，相當(dāng)干凈漂亮的公寓，和德累斯頓市內(nèi)其他的巴羅克風(fēng)格建筑一樣精致美觀，盡管比不上自己記憶中童年時(shí)涅瓦克莊園的豪華別墅――至于他視線之外的那些遠(yuǎn)在祖國(guó)的“現(xiàn)實(shí)”，他完全可以不受其紛擾，雖然他的心緒已無(wú)從躲避……

舊制度所呈示的破產(chǎn)導(dǎo)致舊制度的變革，早在尼古拉一世統(tǒng)治的三十多年間，俄國(guó)已經(jīng)爆發(fā)了五百多起農(nóng)民騷動(dòng)，隨著與英、法進(jìn)行的克里米亞戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難失敗，農(nóng)奴覺醒意識(shí)的不斷上升帶來(lái)的壓力變得不可抗拒起來(lái)，然而解放農(nóng)奴以及工業(yè)化發(fā)展本身作為一種極權(quán)者的妥協(xié)手段卻進(jìn)一步削弱了舊有的社會(huì)格局，引發(fā)了俄國(guó)社會(huì)中固有的分裂因素和沖突，其中最主要的是農(nóng)民群眾不斷增加的騷動(dòng)和不斷增長(zhǎng)的政治覺悟，他們難以忍受沉重的稅收負(fù)擔(dān)；

20世紀(jì)初，俄國(guó)爆發(fā)經(jīng)濟(jì)危機(jī)，隨著1904-1905日俄戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，俄國(guó)國(guó)內(nèi)的反抗情緒風(fēng)起云涌。各方面強(qiáng)烈抗議沙俄發(fā)動(dòng)的日俄戰(zhàn)爭(zhēng)――這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中沙俄被恥辱地?fù)魯。藛T傷亡慘重，激起了激進(jìn)主義者和工人階級(jí)的強(qiáng)烈憤怒，1905年1月9日，東正教牧師領(lǐng)導(dǎo)工人和平游行隊(duì)伍穿行于圣彼得堡市區(qū)，而沙俄士兵向他們開槍，百余人死亡，后展開大規(guī)模屠殺，致使三千余人死亡；

2-9月武裝造反、罷工、兵變和農(nóng)村進(jìn)攻等浪潮強(qiáng)烈地震撼著整個(gè)沙俄帝國(guó)，政治事件不時(shí)地驚動(dòng)國(guó)內(nèi)外，直到著名的“波特金”號(hào)軍艦事件爆發(fā)以及10月間全俄境內(nèi)政治總罷工，政治氣氛急劇惡劣；

1906年1月至7月21日，政府軍隊(duì)在全國(guó)范圍內(nèi)追捕并緝拿激進(jìn)派成員和反抗的農(nóng)民，在有些情況下，甚至還燒毀整個(gè)村莊――

2001年春

北方的初春，學(xué)校圖書館里冷冷清清。為了完成一篇論文，我在翻閱文獻(xiàn)時(shí)候的偶然機(jī)會(huì)中接觸到居維葉、R?歐文以及現(xiàn)代學(xué)者相關(guān)的災(zāi)變理論。原初作為生物學(xué)界理論的“災(zāi)變論”被納入新近審讀視角（從生物學(xué)、考古地質(zhì)學(xué)領(lǐng)域轉(zhuǎn)到人類種族歷史領(lǐng)域）之后對(duì)社會(huì)文化的解釋如下：由于惡劣的地理環(huán)境以及連綿不斷的自然災(zāi)害(包括草原游牧民族的反復(fù)入侵)，在某些地區(qū)逐漸形成以生存恐懼為特征的災(zāi)民文化或次災(zāi)民文化，并從神學(xué)自由主義的視點(diǎn)對(duì)此種人類災(zāi)變文化進(jìn)行近于冷酷的反省。

學(xué)術(shù)界內(nèi)部“權(quán)威人士”（如賴爾）向來(lái)不吝對(duì)居維葉理論給以沉重打擊――批判武器從“漸變論”、“進(jìn)化論”到“火成論”形形色色不等，然而這些不過(guò)是尚未觸及人類社會(huì)嚴(yán)肅問(wèn)題的地質(zhì)學(xué)概念差別。重要的事實(shí)是：甚至達(dá)爾文主義的理論也不否認(rèn)文化從根本上說(shuō)是人類適應(yīng)環(huán)境的產(chǎn)物，就意味著解釋不同的文化就要從不同文化的生存環(huán)境（包括災(zāi)變環(huán)境）角度。可是由于孟德斯鳩對(duì)地理因素的“神學(xué)”解釋使“地理社會(huì)學(xué)”成為“權(quán)威”眼中的學(xué)術(shù)笑柄，嚴(yán)重?fù)p害了地理社會(huì)學(xué)本來(lái)就不高的聲譽(yù)――然而反觀人們對(duì)“地理決定論”的嚴(yán)厲批評(píng)話語(yǔ)，恰恰也采取了決定論的獨(dú)斷方式，這種批評(píng)如此輕易地忽視了生存環(huán)境作為人的理性所必然具有的文化上的特殊意義――如果能夠?qū)捜莸乜创糠N理論，如果它們“都有自身的解釋能力，也能被證偽”（這符合卡爾?波普的科學(xué)方法論的基本要求），那么“地理決定論”和所謂“社會(huì)文化決定論”又真能分伯仲嗎？

“從大西洋到太平洋沿岸，這些自然條件惡劣的荒漠地帶是一條綿延不絕的火藥線?！@些以畜養(yǎng)馬匹和駱駝為業(yè)的牧民耐苦而又兇殘，當(dāng)他們因沖突、干旱或人口增長(zhǎng)而被逐出自己的草地時(shí)，便侵入鄰近的草地……東歐各民族組成的堤壩保護(hù)著歐洲，他們用自己的不幸換得了歐洲的安寧?！保ú剂_代爾，《15至18世紀(jì)的物質(zhì)文明、經(jīng)濟(jì)和資本主義》）

地緣政治學(xué)奠基人約翰?麥金德懇請(qǐng)人們“暫時(shí)地把歐洲歷史看作隸屬游牧民族的歷史，因?yàn)樵诜浅Ｕ鎸?shí)的意義上說(shuō)，‘歐洲文明’是反對(duì)游牧民族入侵的長(zhǎng)期斗爭(zhēng)的成果?！睎|歐這塊地方既是來(lái)自亞洲腹地的草原民族通往歐洲的通道，又是西方民族阻擋草原民族或是向其發(fā)動(dòng)進(jìn)攻的戰(zhàn)略要沖。為了爭(zhēng)奪土地、資源和生存空間，斯拉夫人、突厥人、土耳其人、蒙古人和各種大大小小的游牧部族之間在此爆發(fā)過(guò)各種各樣、駭人聽聞的大規(guī)模武力沖突，血腥屠殺已經(jīng)成為家常便飯。

為了獲得新的耕地，俄羅斯先民在寒風(fēng)中“鞭打蘆花”、四處奔走，其流動(dòng)性同時(shí)被迫受到外族侵入的推動(dòng)，因?yàn)槎砹_斯平原廣闊無(wú)屏，草原游牧部落可以長(zhǎng)驅(qū)直入，克柳切夫斯基曾說(shuō)：“與草原的游牧民族、波洛夫齊人以及兇惡的靴靶人的斗爭(zhēng)從8世紀(jì)幾乎一直延續(xù)到17世紀(jì)末葉，這是俄羅斯人民最痛苦的歷史回憶，深刻地印在他們的腦海中，并且異常鮮明地表現(xiàn)在他們的史詩(shī)中?！?o:p>

“俄羅斯的自然地理和精神地理是相適應(yīng)的，”別爾嘉耶夫曾深刻指出俄羅斯精神的“二律背反”特征，在俄羅斯“命題會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)榉疵}，官僚主義的國(guó)家機(jī)構(gòu)誕生于無(wú)政府主義，奴性脫胎于自由，極端民族主義源自超民族主義。”

如果說(shuō)秩序理性代表希臘-西方文化（無(wú)論是歐陸的建構(gòu)理性主義，還是英倫三島的經(jīng)驗(yàn)理性主義，均來(lái)源于對(duì)宇宙秩序的贊美和沉思，即而來(lái)源于對(duì)宇宙秩序的理性探索、對(duì)物質(zhì)世界的不斷的抽象思維以及對(duì)“彼岸”的確定性信仰），懺悔理性代表耶路撒冷，災(zāi)民理性（很難稱之為“理性”，或許應(yīng)稱之為“此岸-強(qiáng)制力-崇拜-慣性”)代表游牧民族的話，那么俄國(guó)文化――由于地處亞歐東西之間的地理環(huán)境緣故以及周邊游牧部落的歷史性入侵導(dǎo)致的戰(zhàn)亂――則處于秩序、懺悔和災(zāi)民之間，這種東方共同體精神與西方個(gè)體自由精神的矛盾在近代俄國(guó)表現(xiàn)得尤為尖銳，她不無(wú)尷尬和痛苦地輾轉(zhuǎn)徘徊其中――在與災(zāi)民理性的“生存恐懼”進(jìn)行強(qiáng)硬對(duì)話中，“雅典與耶路撒冷”聯(lián)手作為秩序理性的共同子嗣偶爾占據(jù)上風(fēng)，但在更多的情況下被打翻在地。

“在其他社會(huì)條件相同的情況下，民族文化的不同就是自然條件的不同”（魏特夫），嚴(yán)寒的惡劣氣候、自然災(zāi)害的連鎖反應(yīng)（天災(zāi)）與為了與外部敵人――東方游牧民族和西方條頓人爭(zhēng)奪地理資源、生存資料而引發(fā)的各式各樣的種族爭(zhēng)斗以及內(nèi)部敵人――自身集團(tuán)中持不同利益者的破環(huán)（人禍）結(jié)合起來(lái)，毫不留情地塑造著俄羅斯民族。然而，由于可以輕易地觸摸到西方文明邊陲的喀爾巴阡山以北、位處中歐的波德平原，又使得俄羅斯精神與東方文化相比更擁有宗教品質(zhì)，雖然與西歐宗教相比拜占庭東正教的亞細(xì)亞色彩是明顯的（比如東正教的政教合一問(wèn)題非常嚴(yán)重，同時(shí)其對(duì)圣母崇拜的強(qiáng)調(diào)在為俄羅斯文學(xué)提供靈感的同時(shí)也渲染著某種女性化氣質(zhì)――或非理性主義精神）。

由此，一方面俄羅斯文明在從天國(guó)探照出的微弱光線之挽救中幸免陷入博斯普魯斯海峽或達(dá)達(dá)尼爾海峽的徹底而恒久的黑暗之中，另一方面，她又以災(zāi)變游牧民族原始軍事專制主義為主體，同時(shí)揉和了奴隸制度和封建制度最冷酷、野蠻的大部分特征――彼得大帝統(tǒng)治時(shí)期的西方化強(qiáng)制性改革更多是為槍膛上抹潤(rùn)滑油，功績(jī)體現(xiàn)在對(duì)外擴(kuò)張中的兇蠻、殘忍效率和版圖大幅度變化中。到19世紀(jì)，隨著法國(guó)大革命、歐洲工業(yè)化和思辨理性思潮的沖擊，隨著自然災(zāi)害、饑荒、民族矛盾、內(nèi)外戰(zhàn)爭(zhēng)的沖擊，在西歐坐享1815-1914年間“百年和平”美好時(shí)光的同時(shí)，沙皇俄國(guó)社會(huì)的政治體制、群眾意識(shí)、人文精神卻在對(duì)理性秩序、宗教懺悔和災(zāi)民暴力崇拜幾個(gè)不同方向朝拜的團(tuán)團(tuán)打轉(zhuǎn)中痛苦到前所未有的頂峰，大規(guī)模沖突的集體爆發(fā)也就不足為怪了。

19世紀(jì)俄國(guó)大部分地區(qū)的歉收、瘟疫和饑餓使破產(chǎn)農(nóng)民和農(nóng)奴大批逃往大城市和南部以及西南部地區(qū)，這些無(wú)法克服的自然災(zāi)害所造成的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)惡果，大大加劇了各種社會(huì)矛盾，直接促成了農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)的此起彼伏，社會(huì)下層紛紛起來(lái)反對(duì)地方政權(quán)、貴族和僧侶，并多次奪取了政權(quán)。

農(nóng)民們只能通過(guò)信仰才能把他們與統(tǒng)治階層的高壓隔離開來(lái)。但在異教與迷信黑暗的潛流下，他們的信仰就像一根點(diǎn)燃的飄忽不定的蠟燭。農(nóng)民們還有一個(gè)很深的村社組織傳統(tǒng)，是為了抵御一些自然災(zāi)害所采取的重要生存戰(zhàn)略，如作物歉收，疾病，饑荒等。這是因?yàn)槎韲?guó)的農(nóng)村生活非常艱難和不穩(wěn)定，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是田園詩(shī)般的寧?kù)o安詳。17世紀(jì)英國(guó)政治哲學(xué)家霍布斯曾說(shuō)的話似乎可以絕好地描述一個(gè)在19世紀(jì)的俄國(guó)農(nóng)民的生活：確實(shí)是、并且經(jīng)常是“貧窮、骯臟、野蠻未開化、匱乏”。亞歷山大二世登基后采取了一個(gè)災(zāi)難性的路線――把中央集權(quán)牢牢地抓在自己手中，而當(dāng)時(shí)俄國(guó)社會(huì)正在加速現(xiàn)代化，工業(yè)化大潮正改變著城市和鄉(xiāng)村，新知識(shí)快速地向新的社會(huì)階級(jí)傳播，地主們?cè)獾睫r(nóng)業(yè)產(chǎn)量嚴(yán)重衰退的重創(chuàng)，他們發(fā)出痛苦的呼吁，要求立憲政府、法治、議會(huì)和公民自由。

因此從根本來(lái)說(shuō)，俄羅斯人文精神的悲傷癥結(jié)來(lái)自激烈動(dòng)蕩的災(zāi)變歷史的深處，天災(zāi)與人禍的歷史沉淀造就了那個(gè)時(shí)代俄國(guó)知識(shí)分子普遍焦慮不安的精神模式，同時(shí)也將生存恐懼深深嵌入社會(huì)話語(yǔ)的各個(gè)層面和角落，然后以個(gè)人方式抒情、控訴和詩(shī)意轉(zhuǎn)換――這也是俄羅斯文學(xué)、詩(shī)歌以及藝術(shù)音樂中那些驚心動(dòng)魄的悲劇性段落的根源所在。

“我已經(jīng)聽到忍受苦難的人民的靈魂深處！”

聽過(guò)柴科夫斯基的弦樂四重奏《如歌的行板》后托爾斯泰激動(dòng)地如是說(shuō)，他所說(shuō)的“人民的靈魂深處”其實(shí)就是“每一個(gè)心靈在皮鞭和饑餓的恐懼中顫抖”的真實(shí)寫照。

至于柴氏本人則始終處于無(wú)所適從的矛盾和彷徨之中，而且愈演愈烈：知識(shí)分子對(duì)沙皇俄國(guó)黑暗現(xiàn)實(shí)局面的不滿、藝術(shù)家對(duì)政府專橫暴戾的反感（或許還有理想主義者對(duì)苦難深重大眾的同情）結(jié)合著保守派對(duì)革命人士采取暴力行為的厭惡畏懼，使他說(shuō)出如下話語(yǔ)：

“我們心愛的然而卻是可悲的祖國(guó)處在最黑暗的時(shí)期，所有人都感到莫名的不安，好像在即將爆發(fā)的火山上行走，都感到時(shí)局不穩(wěn)，前途渺茫?！?

“能躲在藝術(shù)世界中去不看這副可悲情景的人是幸福的，遺憾的是我不能工作來(lái)忘懷和避開?！?/P>

既然無(wú)法忘懷和避開，于是他選擇抒情――另一種更為隱匿、更具迷惑性的逃避手段，以斯拉夫式的遼闊自然氣息和民歌回響形式出現(xiàn)，用優(yōu)美、真摯、深情的音樂來(lái)講自己心目中的美好事物理想化，同時(shí)把阻礙“理想”、引發(fā)心靈悸動(dòng)且無(wú)法理解或解決的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題詩(shī)意地抽象為“噩運(yùn)”、“夢(mèng)魘”，于是這種鮮明的對(duì)立沖突（往往是后者打碎前者）便成為使其作品聽上去很“悲劇”（在有些人那里進(jìn)而成為“深刻”）的創(chuàng)作基礎(chǔ)。

在這個(gè)生存恐懼、逃避、詩(shī)意話語(yǔ)轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，這位最具藝術(shù)創(chuàng)造力的作曲家也難免有時(shí)會(huì)犯上“抒情幼稚癥”或“激動(dòng)幼稚癥”，與普通的抒情和激動(dòng)不同，這里的“抒情”格外地急于向人訴苦，這里的“激動(dòng)”格外花里胡哨地以拍手舞蹈的方式出場(chǎng)來(lái)感動(dòng)聽眾，并同時(shí)深深感動(dòng)作曲家自己，就像其被壓抑的斷袖情結(jié)導(dǎo)致的興奮與沮喪波動(dòng)那樣――有時(shí)甚至達(dá)到強(qiáng)迫的程度。聽一下他很多作品（如《降B小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》《F小調(diào)第四交響曲》等）的末樂章就會(huì)體驗(yàn)到這種牽強(qiáng)、勉強(qiáng)所帶來(lái)的審美尷尬，這不能僅歸咎于創(chuàng)作技術(shù)水平上的原因――如果不是非要將其理解為特殊的“立意”或風(fēng)格的話。

和其他俄國(guó)知識(shí)分子一樣，柴氏熱愛故鄉(xiāng)、祖國(guó)矢志不渝，作為黑暗時(shí)代災(zāi)變民族的“良心”，他在個(gè)人激情與憂傷的共舞中摒棄了理性和對(duì)彼岸的關(guān)注，雖然懷有某種宗教情結(jié)，也懷有某種思想沖動(dòng)，但卻不足以使其走向陀思妥耶夫斯基（雖然從另一方面來(lái)說(shuō)，他的創(chuàng)作與陀思妥耶夫斯基那種由于缺乏清晰而系統(tǒng)地表達(dá)哲學(xué)思想的能力而只能從個(gè)體出發(fā)憑體驗(yàn)來(lái)描寫內(nèi)心生活的激烈敘述過(guò)程相類似）――現(xiàn)代人將陀思妥耶夫斯基與柴科夫斯基并列為近代俄羅斯悲哀殿堂的兩大支柱實(shí)在是出于某種誤解。

從埋首于東方式的生存恐懼的汪洋中真正能夠得以暫時(shí)“離開”，仰望天空、憧憬彼岸的俄羅斯作曲家是拉赫瑪尼諾夫（可能還有斯克里亞賓，但他是神秘主義者）。也許沒能像克爾凱郭爾突然察覺到偉大導(dǎo)師（黑格爾）的哲學(xué)里隱匿著變節(jié)的、致命的謊言和可怕的誘惑那樣，拉赫瑪尼諾夫從未（至少表面上）聲言指責(zé)自己所崇拜的前輩音樂中的抒情幼稚癥，但是他在逃亡的旅途和對(duì)死亡的絕望中卻真正地、孤獨(dú)地走向了信仰哲學(xué)，與克氏殊途同歸――因?yàn)椤芭c罪孽對(duì)立的概念就是信仰”，信仰是思辨哲學(xué)無(wú)從知曉、也無(wú)法具備的思維之新的一維，它敞開了通向所有可能性之本源的道路。

當(dāng)然很多時(shí)候他既沒有、也不可能擺脫自己所終生效仿的昔日前輩的傳統(tǒng)路數(shù)――“打不贏就抒情”，其大多數(shù)作品的創(chuàng)作手法上繼續(xù)著傳統(tǒng)俄羅斯作曲家式的“原樣不動(dòng)的或模進(jìn)的重復(fù)以及很原始的變奏”(保羅?亨利?朗)；他的悲劇氣質(zhì)也注定是俄羅斯式的――就如陀思妥耶夫斯基這位殘酷的天才在自己的創(chuàng)造中深刻地揭示著的自身“黑葡萄酒”元素：黑色、陰郁、蒙昧、不透光的非理氣質(zhì)――區(qū)別僅僅在于，他的恐懼和痛苦抒情最終試圖通過(guò)懺悔和信仰在至高無(wú)上的憐憫中獲得安慰與寬宥――他的作品深處不僅充滿了一種虔誠(chéng)的宗教情緒，更充滿著寂寞、孤寂的心對(duì)于通體透明的彼岸的向往以及與“絕對(duì)的對(duì)方”（即克爾凱郭爾所指的“上帝”）融為一體時(shí)的欣喜。他的《E小調(diào)第二交響曲》就在很多段落中美妙而真實(shí)地表現(xiàn)了這種個(gè)體的感受（同樣地可見于他的很多合唱曲中，如《通宵守夜》），雖然這部作品長(zhǎng)久以來(lái)并不像他的鋼琴曲更為世人熟知，而且與普羅科菲耶夫或斯特拉文斯基的同時(shí)期作品相比，似乎還沒能真正從19世紀(jì)后半葉進(jìn)入到20世紀(jì)。

但是，無(wú)論他創(chuàng)作的浪漫主義風(fēng)格憂傷旋律怎樣地受到自己同胞大眾和準(zhǔn)災(zāi)民廣播市場(chǎng)的歡迎，拉赫瑪尼諾夫們關(guān)于信仰的微弱呼告都終將是在沒有勝利希望的地方開始的斗爭(zhēng)，即使沒有試圖以激烈的方式在普遍的混亂和麻木中引起注意和震驚，也同樣不可避免地作為另一種“呼告”而存在，因?yàn)椤叭藗兓卮鹫f(shuō)，他們的話毫無(wú)意義，當(dāng)克爾凱郭爾、陀思妥耶夫斯基與黑格爾對(duì)立時(shí)，他們的話被置若罔聞，因?yàn)橐磺幸暰€都引向思辨哲學(xué)――因此很少有人去傾聽或準(zhǔn)備傾聽他們的話，他們的呼聲過(guò)去是，并且始終是曠野呼告?！保ㄉ崴雇蟹颍?B>

他們畢生都在致力于回答下述問(wèn)題：人能做什么？人期待什么？人是什么？――他們這些充滿詩(shī)意的存在主義者最終都將視線投向彼岸，他們仰望星空，他們認(rèn)為基督教是達(dá)到人內(nèi)心深處的最終和最高的可能――道德唯心主義。

1918年夏

一陣排槍向沙皇一家掃來(lái)。頃刻間， 撕裂人心的喊叫聲和手槍聲混成一片。奧爾佳撲到她弟弟面前。第一顆子彈擊中她的肩部，她打了一個(gè)轉(zhuǎn)；第二顆子彈射中她的胸膛，她倒在地上，其他人也隨即倒在她旁邊，扭曲著，呻吟著；最后一顆子彈擊中她的喉部，鮮血從嘴里噴出，奧爾佳不動(dòng)了，全家人倒在血泊之中。為了防止被人辨認(rèn)出來(lái)，她們的臉被灑上硫酸，尸體經(jīng)過(guò)焚燒被匆忙扔進(jìn)了一個(gè)廢棄的舊礦井之中……

東方式恐懼的真相在動(dòng)亂年代得以毫無(wú)遮掩地游蕩于街頭?！耙庵镜挠邢扌允菛|方式的性格……在那里只有主人與奴隸的關(guān)系……在這階段里，恐懼一般是主要的范疇……這種否定之感――感覺著某種東西不能長(zhǎng)久支持下去――就是恐懼。”（霍爾巴赫）

恐懼產(chǎn)生奴隸，而奴隸反過(guò)來(lái)渴望成為奴隸主，所有人都在朝不保夕的生存恐懼中殘喘爭(zhēng)斗，這種生存恐懼受贈(zèng)于歷史和自然并反饋于后兩者：人的生存環(huán)境極度惡化，爭(zhēng)奪生存資源、破環(huán)生態(tài)資源導(dǎo)致了頻繁的社會(huì)動(dòng)亂，自然災(zāi)害和社會(huì)變亂（天災(zāi)與戰(zhàn)禍）互相扶持，反復(fù)頻繁發(fā)作，在此基礎(chǔ)上，人性之惡在口腹之欲層面上被充分調(diào)動(dòng)起來(lái)并獲得了堅(jiān)固的韌性，同時(shí)生存恐懼鎖定了精神自由和個(gè)人自由，進(jìn)而導(dǎo)致對(duì)強(qiáng)制力量和機(jī)會(huì)主義（暴力與狡猾）的崇拜和對(duì)所謂“我（們）即正義”的歇斯底里的強(qiáng)調(diào)。從亞里士多德開始，經(jīng)馬基雅維里到霍布斯已經(jīng)被理論化了但卻在西方現(xiàn)實(shí)中被當(dāng)作墮落精神而一直受到批評(píng)（與基督教文明的終極關(guān)懷水火不容）的權(quán)利斗爭(zhēng)理論在災(zāi)變社會(huì)中被普遍地、高超或低劣地加以實(shí)踐著并不可避免地以暴力手段在烈火和斷肢血泊中升華著，西方文化的品質(zhì)“批判理性”――反省精神和懺悔精神如果說(shuō)在溫飽糊口年代還以原始詩(shī)性方式多少存在于俄羅斯知識(shí)分子的抒情或呼告中的話，那么此時(shí)已經(jīng)徹底被生存恐懼和殘酷的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)所吞噬。

第一次世界大戰(zhàn)進(jìn)行到后期，俄國(guó)企圖反攻德國(guó)而又自覺不敵對(duì)手，整個(gè)社會(huì)一直處于絕望消極、近乎瘋狂的氣氛中，通貨膨脹惡化，各地出現(xiàn)糧食短缺，首都彼得格勒（圣彼得堡舊稱）爆發(fā)示威及搶糧暴動(dòng)，密謀的計(jì)劃發(fā)動(dòng)得歇斯底里，即使是尚未舉事的革命隊(duì)伍，都陷入了一種大難將至、抓住最后機(jī)會(huì)及時(shí)行樂的怪圈中。

“此時(shí)人們貪婪地狂飲陳年釀造的香檳酒，狼吞虎咽般地消滅一桶又一桶魚子醬?！碑?dāng)政府建筑被占領(lǐng)，監(jiān)獄被搗毀后，在巷戰(zhàn)中士兵和工人們團(tuán)結(jié)一致所形成的那種高度的紀(jì)律性都被現(xiàn)在爆發(fā)的強(qiáng)奸、搶劫、放蕩、掠奪和縱火徹底地銷毀了。在奢華的阿斯托里亞大旅館（Astoria Hotel）里，當(dāng)樓頂?shù)木褤羰殖旅娴娜巳洪_火后，就上演了血腥的一幕：革命黨人帶著機(jī)關(guān)槍返回，穿過(guò)底層玻璃徹底摧毀了沙皇的軍官和他們家人的居住所，然后革命黨人踏過(guò)粉碎的玻璃和墜落的吊燈，端著刺刀，與沙皇部下進(jìn)行最后殊死的肉搏，大約4000名左右的沙皇官員被困在舊羅曼諾夫王朝的彼得-保羅要塞（Peter and Paul Fortress）里。（H?達(dá)文波特，《震驚世界的日子》）

如果說(shuō)同情弱者（主要表現(xiàn)在對(duì)無(wú)論是己方還是對(duì)方婦女、兒童的愛護(hù)和對(duì)失敗者的普遍同情）和尊重理性（商業(yè)理性和契約精神）是民族文明程度的基本標(biāo)志之一的話，那么在災(zāi)變社會(huì)的政治生活里、在生存恐懼和你死我活的斗爭(zhēng)壓倒一切時(shí)，這二者同樣是難覓蹤跡的，因?yàn)樗鼈円坏└〕鏊鎸⑹艿今R基雅維里主義、“敵人意識(shí)”或“鋼鐵般的斗爭(zhēng)意志”的炮轟和嘲弄――索爾仁尼琴在《古拉格群島》、《牛犢頂橡樹》里甚至曾用令人毛骨悚然的調(diào)侃口吻對(duì)這種“嘲弄”加以“反嘲弄”。

“危險(xiǎn)”必須被鏟除掉，因?yàn)椤巴缆玖诉@些孩子的父母，而讓這些孩子們安然無(wú)恙地活下去，豈不是愚不可及嗎？”（馬其頓國(guó)王菲利浦就常引用這句古希臘格言來(lái)告誡自己），所以?shī)W爾佳、阿列克謝這些孩子們的命運(yùn)在被通知要押運(yùn)往葉卡捷琳堡的時(shí)候就已經(jīng)注定無(wú)望了――但是哪個(gè)（些）角色該為此受到道義的譴責(zé)以安撫“?；逝扇耸俊钡膽嵟扛锩?？拘捕者？秘密槍決執(zhí)行者？資產(chǎn)階級(jí)自由主義分子？那些千百萬(wàn)衣衫襤褸、被生存恐懼逼至懸崖邊緣的、不堪繼續(xù)忍受戰(zhàn)爭(zhēng)痛苦的反饑餓游行民眾？還是缺乏秩序、災(zāi)亂頻仍的俄國(guó)茫茫境內(nèi)的每一寸凍土、每一條河流、每一棵樹木？

就在羅曼諾夫家族的公主王孫們被燒成焦炭之前，作曲家拉赫瑪尼諾夫已開始輾轉(zhuǎn)奔命于另一條更為曲折的路線：從爆發(fā)革命的彼得格勒風(fēng)塵仆仆地出發(fā)，乘坐一段火車后，趁天黑時(shí)分坐雪橇越過(guò)蘇芬邊界，轉(zhuǎn)而進(jìn)入瑞典境內(nèi)，然后該火車前往斯德哥爾摩，后再搬到哥本哈根和瑞士，最后于1918年底搭乘一艘挪威客船從奧斯陸出發(fā)，橫渡過(guò)大西洋抵達(dá)紐約港。

從此他將在異國(guó)他鄉(xiāng)度過(guò)其生命中最后25年，永遠(yuǎn)不能再踏上祖國(guó)的土地，然而他個(gè)人的唏噓遭遇早已淹沒在“十月革命”所引發(fā)的龐大流亡集體的滾滾洪流之中。

這場(chǎng)近代歐洲歷史上規(guī)模最大的人口流動(dòng)中，近200萬(wàn)反對(duì)革命政權(quán)的人逃離俄國(guó)，他們被認(rèn)為是從“舊陣營(yíng)中過(guò)來(lái)的不合作的知識(shí)分子”而被進(jìn)行了集體驅(qū)逐，這些“教授之花”、“俄羅斯文化的傳承者”在自己的土地上失去了居住的權(quán)利，被迫成批流亡國(guó)外。他們當(dāng)中有蒲寧、庫(kù)普林、察伊采夫、安德列夫、謝米列夫、巴爾蒙特、廖米佐夫、茨維塔耶娃、梅列日科夫斯基、吉皮烏斯、阿?托爾斯泰、別爾嘉耶夫、弗蘭克、布爾加科夫、伊萬(wàn)諾夫、卡爾薩文、舍斯托夫等等。

初到大西洋彼岸的拉赫瑪尼諾夫生活是艱難而緊張的，家鄉(xiāng)的伊萬(wàn)諾維卡莊園被蘇維埃政府沒收，離開時(shí)全家人身上僅帶著不到兩千盧布和一些簡(jiǎn)單行李，為了生活他積極地投身于各種音樂會(huì)演出活動(dòng)。在著名經(jīng)紀(jì)人查爾斯?艾利斯的幫助安排下，他成為某鋼琴公司的簽約藝術(shù)家，在一個(gè)季度內(nèi)被安排演出四十場(chǎng)之多，借以在市場(chǎng)上推廣其鋼琴品牌。但是在創(chuàng)作上他卻面臨著嚴(yán)重的危機(jī)，在近十年的時(shí)間中幾乎沒有寫任何作品。

拉赫瑪尼諾夫余生中（雖然他始終盡可能地保持著貴族氣質(zhì)特有的幽默感）所經(jīng)歷的反省、孤獨(dú)和無(wú)根漂泊感毫無(wú)疑問(wèn)是俄國(guó)災(zāi)亂社會(huì)知識(shí)分子在顛覆時(shí)代所共有的精神危機(jī)，他的歸宿同樣也是“他們”所共有的歸宿――這些“多余的人”曾承受過(guò)腐朽上層社會(huì)與愚昧下層社會(huì)的雙重壓迫，現(xiàn)在又被迫面臨上下層疾風(fēng)驟雨地重組轉(zhuǎn)換后的政治盤點(diǎn)，他們唯一明智的選擇就是進(jìn)行內(nèi)心和現(xiàn)實(shí)的雙重流亡，最后在對(duì)祖國(guó)的思念煎熬中抑郁或激憤地結(jié)束此生。

但是離開“此岸”之前，這位俄羅斯音樂家還須履行天才對(duì)這個(gè)世界的義務(wù)――除了創(chuàng)作以外（《帕格尼尼主題狂想曲》和《A小調(diào)第三交響曲》分別作于后來(lái)的1934-1936年間，前者以精湛的技術(shù)和通俗易懂的變奏形式贏得市場(chǎng)的歡迎，后者則繼續(xù)著流亡者的曠野抒情，“末日經(jīng)”旋律在兩部作品中某些段落中均以暴躁的面孔閃現(xiàn)），他還將在世界各地為觀眾們奉獻(xiàn)上多場(chǎng)精彩演出，他將在鍵盤上伸展開寬闊的手掌，用嫻熟的技術(shù)在黑白相間的秩序世界中傾注入自己的熱情、憂傷和信仰。一曲終了，在舞臺(tái)燈光的照耀下，他站起身，略顯寬厚的臉龐露出靦腆的表情，他的目光筆直地投向歡呼的觀眾，但又似乎能高高穿越過(guò)他們，延伸至那個(gè)他內(nèi)心真正渴望隸屬的地方――精神的“彼岸”。

然而即使是在道德唯心主義的慰藉下，藝術(shù)家心靈的平靜在如伊薩克?巴別爾在《騎兵軍》中所描述的“傷口上的傷口，殘暴廝殺殘暴”般的現(xiàn)實(shí)沖擊面前能維持多久？或許，只有多年后在美國(guó)西海岸加利福尼亞的家中，當(dāng)他永遠(yuǎn)地閉上眼睛的那個(gè)時(shí)刻起，時(shí)常浮現(xiàn)其視線中的陰影才宣告散去――濃縮于那陰影中的是一片他時(shí)刻為之魂?duì)繅?mèng)系、焦慮關(guān)懷的遼闊土地、整個(gè)世界上唯一向他緊閉大門的地方――他的祖國(guó)。

在那里，災(zāi)亂頻仍。

俄國(guó)革命后慘烈的內(nèi)部戰(zhàn)爭(zhēng)和西方武裝力量干涉對(duì)于俄國(guó)各個(gè)政治勢(shì)力而言都是一場(chǎng)大災(zāi)難，它使從波羅的海到太平洋沿岸的農(nóng)村土地荒廢，使俄國(guó)人民大批死于橫禍、饑餓和疾病。

1919年11月，鄂木斯克即被革命軍攻占，為了保存實(shí)力，原沙皇黑海艦隊(duì)司令高爾察克麾下軍官率部隊(duì)及家眷、宗教信徒橫穿8000多公里的西伯利亞，試圖到達(dá)太平洋沿岸那里尋求日本軍隊(duì)的支持，養(yǎng)精蓄銳，以求東山再起。龐大的人群向東進(jìn)行著毫無(wú)希望的旅行，隊(duì)伍每天都以越來(lái)越快的速度減員，僅僅在尼古拉埃夫斯克市附近的一個(gè)夜晚就凍死了20萬(wàn)人。到次年2月底，流亡隊(duì)伍已減少了100萬(wàn)人。剩余的25萬(wàn)人在橫穿80公里寬的貝加爾湖的過(guò)程中也被-69℃的嚴(yán)寒奪走了生命。他們的死是迄今為止有歷史記載的由天災(zāi)人禍共同造成的人數(shù)最多的犧牲。

內(nèi)外戰(zhàn)爭(zhēng)使俄國(guó)的工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)遭到嚴(yán)重破壞。1920年的工業(yè)總產(chǎn)值只等于戰(zhàn)前的30%，其中大工業(yè)的產(chǎn)量只有戰(zhàn)前的15.5%，鋼產(chǎn)量只有戰(zhàn)前的4.6%，鐵只有戰(zhàn)前的3%左右，煤比戰(zhàn)前減少2/3，石油減少3/5。由于缺乏燃料和原料，大部分企業(yè)無(wú)法開工，2/3的鐵路毀于戰(zhàn)火，整個(gè)交通運(yùn)輸因破壞慘重和缺乏燃料而奄奄一息。

農(nóng)民的生活狀況異常艱苦，由于戰(zhàn)時(shí)沿用下來(lái)的余糧收集制和禁止貿(mào)易自由的政策與農(nóng)民的經(jīng)濟(jì)要求相抵觸，使農(nóng)民的不滿情緒尤為顯著。在坦波夫省、沃羅涅什和薩拉托夫省，在烏克蘭、頓河和西伯利亞等地發(fā)生的富農(nóng)叛亂中，有不少中農(nóng)參加?？Μ樖┧玫乃?921年2月28日也發(fā)生了叛亂。

1921年夏，俄羅斯境內(nèi)發(fā)生大饑荒，餓殍遍野。

……

2005年秋

我站在閣樓上的窗邊，手中拿著一張唱片：拉赫瑪尼諾夫《E小調(diào)第二交響曲》。

日色欲盡，我眺望著窗外天際的縷縷煙霞，不禁回想起剛才重溫過(guò)的《災(zāi)變論》，想起了“必然性”，突然腦海中浮現(xiàn)出一幅幅奇異、不連貫甚至是荒謬的畫面：居維葉的《理論隨筆》里埋在地層里的那些巨大動(dòng)物化石突兀站立起來(lái)，在地表的各種艱苦環(huán)境中重新長(zhǎng)出肌肉和牙齒，依據(jù)需要的“必然性”而構(gòu)造出自身的器官和形態(tài)，時(shí)光不斷地倒轉(zhuǎn)，天災(zāi)劫難不斷、反復(fù)地重演，生物滅絕、復(fù)活、變異，為了生存彼此你死我活的殘酷斗爭(zhēng)，地球漸漸地回到太古――但接著歷史又光速般推進(jìn)發(fā)展到近代，“必然性”堅(jiān)韌的災(zāi)亂纖維纏繞成無(wú)情的歷史風(fēng)暴，將俄國(guó)社會(huì)上層絞得血肉橫飛……

那不過(guò)是操著法語(yǔ)腔、凡爾賽宮廷化的俄國(guó)貴族階級(jí)與萬(wàn)千被束縛在莊園門后、饑餓樊籠中的農(nóng)民群眾之間血與火的一次總清算――我想起那些“多余的人”，那些藝術(shù)家大部分時(shí)間里與雅典的神殿無(wú)緣，他們只能騎在流竄的游牧隊(duì)伍馬背上在災(zāi)亂云涌、血流成河的草原上偶爾抬頭眺望一下遠(yuǎn)方的耶路撒冷古城――他們痛苦地吶喊，呼聲回蕩在曠野之上，然后銷聲匿跡在麻木的、如同行尸走肉的密集人群中。

我認(rèn)為，與俄羅斯文學(xué)家、思想家一樣，偉大的俄羅斯傳統(tǒng)作曲家沒有能力將自己的抒情音樂千錘百煉成哲學(xué)語(yǔ)言――盡管他們足夠“痛苦”，但是他們“在形式結(jié)構(gòu)上的能力有限”，他們陷入“詩(shī)性表達(dá)”中不能自拔，所以同是在他們的筆下，流暢精致的舞曲和芭蕾戲劇音樂片斷可以達(dá)到攝人心魄的嫵媚境界，反觀那些試圖展示宏偉結(jié)構(gòu)、表達(dá)深刻哲理的大型交響樂卻常在“痛不欲生”和“激動(dòng)興奮”的發(fā)展過(guò)程中迷失審美方向并有時(shí)達(dá)到令人不忍猝聽的地步,就像不經(jīng)意間為維柯之名言做出注腳：“原始人心理還絲毫沒有抽象、洗煉和精神化的痕跡，因?yàn)樗麄兊男闹沁€完全沉浸在感覺里，受情欲折磨著，埋葬在軀體里……都是一切原始的詩(shī)性民族所必用的表現(xiàn)方式?！?o:p>

我盯著唱片黑白封面上作曲家的面孔，想起他那些也許靈魂至今仍在曠野上游蕩的同伴們：克爾凱敦爾、陀思妥耶夫斯基、舍斯托夫等――無(wú)論權(quán)威哲學(xué)家怎樣論證“現(xiàn)實(shí)的就是合理的”，他們?nèi)詧?jiān)持要想重新獲得自由，即使以赤身裸體、以絕望為拐杖，甚至“以頭撞墻”也在所不惜。他們夢(mèng)想擺脫必然性的束縛，沖破必然性的牢籠，致力于徹底消除惡。他們告訴我們，要做到這點(diǎn)，就必須依靠信仰，用信仰戰(zhàn)勝依賴于必然性的知識(shí)――知識(shí)卻總是告訴我們以必然性，讓我們對(duì)必然性俯首貼耳。

無(wú)論科學(xué)家怎樣論證大海中的沙石的重量要超過(guò)人類的重量，他們?nèi)匀粓?jiān)持說(shuō)，人類的苦難要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)大海中沙石的重量。沒人能像他們那樣善于窺見人類心靈的黑暗面――他們看到人類的心靈深深沉溺于罪惡之中，他們知道要擺脫這個(gè)深淵，就必須進(jìn)行難以忍受的艱苦斗爭(zhēng)，他們懂得人類因什么受磨難，他們?yōu)樗龑ふ野参浚膭?lì)她站起來(lái)奮斗，使她相信善最終會(huì)取得勝利。

可是甚至連他們都已逝于塵土，我們又能做什么呢？或許我們只能按照自然和歷史的“必然性”所規(guī)定我們身上的每組基因、按照千百年災(zāi)變社會(huì)沉淀下來(lái)的慣性法則而做出一個(gè)個(gè)下意識(shí)但又僵硬的動(dòng)作和反應(yīng)，就像舞臺(tái)上蹦跳著的、擁有靈魂卻無(wú)信仰的靈活木偶？或許我們能夠選擇“大澤焚而不能熱，河漢冱而不能寒，疾雷破山、飄風(fēng)震海，而不能驚――”？

我能做的是――輕輕按下唱機(jī)的開關(guān)。

《E小調(diào)第二交響曲》柔板樂章的主題在耳邊響起，如此充滿了憐憫、悲憫、懺悔――