虛實(shí)相生的舞臺(tái)時(shí)空體現(xiàn)

越劇的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)體制，從40年代改革以來，受話劇影響，大部分劇目采用分幕制。由于用了接近寫實(shí)的布景，舞臺(tái)時(shí)間、空間在絕大多數(shù)情況下都相對(duì)固定。但是，與話劇不同，越劇表演繼承了傳統(tǒng)戲曲中具有超脫性的時(shí)空和虛擬的表現(xiàn)手法，根據(jù)劇情需要靈活運(yùn)用，實(shí)中有虛，虛實(shí)相生。在固定的空間中，時(shí)間可以濃縮，如《碧玉簪》中的“三蓋衣”，地點(diǎn)是在新房之內(nèi)，用譙樓更鼓表示時(shí)間的流程，通過李秀英的唱和三次給王玉林蓋衣的動(dòng)作，把一個(gè)夜晚的時(shí)間濃縮在短短一段戲里。又如《祥林嫂》第十一場(chǎng)，祥林嫂在聽柳媽說將來到陰司去要被鋸成兩半后，非?？謶?，演員通過劈柴、抖手、定眼等表演和“千悔恨、萬悔恨”這段唱，表現(xiàn)了人物一夜難寐的思想活動(dòng)，結(jié)束時(shí)天已破曉。舞臺(tái)空間是魯府廚房，但時(shí)間卻是通過表演和唱段表現(xiàn)了一整夜。在相對(duì)完整的時(shí)間段落中，也可以通過虛擬的表演表現(xiàn)空間的轉(zhuǎn)換。如《梁山伯與祝英臺(tái)》中的“十八相送”和“回十八”，從時(shí)間來說，是從離開杭州走到草橋亭的過程，但空間卻換了多次：過了一山又一山、過池塘、過河、過獨(dú)木橋、過觀音堂……具體場(chǎng)景的空間全是通過唱和虛擬表演加以表現(xiàn)的。又如《情探》中的“行路”，時(shí)間是從萊陽(yáng)縣到汴京的路上，漓水、沂水、青州、泰山、運(yùn)河、梁山泊、黃河……這些具體地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，也是通過演員的唱和表演表現(xiàn)出來的，是虛掉的。由于在舞臺(tái)上著重表現(xiàn)的是人物，是人物的思想感情、內(nèi)心世界，時(shí)間、空間的轉(zhuǎn)換就有了較大的自由度，而且都是通過表演來體現(xiàn)，通過表演調(diào)動(dòng)觀眾的聯(lián)想和想象以得到認(rèn)可、引起共鳴。布景、燈光、道具的運(yùn)用，不是干擾破壞，而是強(qiáng)化了這種藝術(shù)效果。