越劇剛進(jìn)入上海時(shí)，舞臺(tái)裝置極為簡(jiǎn)陋，臺(tái)上一般僅有未經(jīng)裝飾的一桌二椅，為適應(yīng)城市觀眾的欣賞要求，舞臺(tái)上出現(xiàn)了桌圍椅帔之類的裝飾物。在桌圍椅帔的運(yùn)用和桌椅的舞臺(tái)布置調(diào)度上，則主要模仿京、紹等劇種在演出傳統(tǒng)老戲時(shí)，常用的各式放置搭配形式。不久，舞臺(tái)的后側(cè)出現(xiàn)了懸掛堂幕（亦稱"繡幔"或"堂幔"，即京劇舞臺(tái)上所稱之"守舊"），以裝飾美化舞臺(tái)環(huán)境。桌圍及堂幕上多仿蘇繡、顧繡盤金盤銀紋樣圖案，有時(shí)還繡有主要演員的姓名、藝名、或戲班名，以示某藝人或某戲班在此演劇，如白玉梅、王杏花和越升舞臺(tái)、高升舞臺(tái)等。桌圍或堂幕上繡演員名者，大都屬此演員個(gè)人擁有的私房行頭；繡有科班名稱的，則屬于戲班行頭主所有。也有演員在其私房桌圍椅帔或堂幕上不直接繡上自己的姓名，而是以某種帶有象征意義的圖案紋樣，來告訴觀眾某某演員在此獻(xiàn)藝。如馬樟花曾有一堂堂幕，上繡一匹馬和一只猴的圖案，據(jù)說是取"馬上封侯"(吉祥)之意。越劇的桌圍椅帔和堂幕的色彩和圖案紋樣，一般都比較華麗、花哨，具有鮮明的裝飾性。

30年代后期，越劇進(jìn)入了女子改良文戲時(shí)期，隨著改良新戲的不斷面世，越劇舞臺(tái)上逐漸出現(xiàn)一些仿自文明戲的軟幕布景，如1938年秋，姚水娟與竺素娥領(lǐng)銜的"越吟舞臺(tái)"，在天香戲院上演《花木蘭》、《馮小青》、《天雨花》、《燕子箋》等劇，已開始采用軟幕布景和轉(zhuǎn)盤色片燈光器材，引起了其他戲班的紛紛仿效。當(dāng)時(shí)，上海戲劇界稱這種布景為"值班布景"，也有人據(jù)其形式而戲稱之為"拉洋片"。某些經(jīng)濟(jì)實(shí)力較雄厚的劇場(chǎng)或戲班，常備有十多堂景物環(huán)境各自不同的軟幕布景片。軟幕布景也有其不足，如布景與實(shí)物道具的重疊現(xiàn)象以及和演員的舞臺(tái)表演之間的不協(xié)調(diào)現(xiàn)象。

1939年下半年起，一些越劇團(tuán)體在表演時(shí)裝戲時(shí)，開始嘗試采用話劇舞臺(tái)的立體布景。是年7月，施銀花、屠杏花領(lǐng)銜的"第一舞臺(tái)"，在大中華戲院演出時(shí)裝戲《雷雨》，及根據(jù)上海社會(huì)新聞編寫的《黃陸緣》（又名《黃慧如與陸根榮》），都運(yùn)用了用木框和三夾板制成的立體式門窗，開創(chuàng)了越劇舞臺(tái)上具有三面墻意識(shí)的寫實(shí)型硬片布景，這種隨時(shí)裝新戲一同出現(xiàn)的布景形式，比軟幕布景更能吸引觀眾。所以在當(dāng)時(shí)的越劇從業(yè)者中形成了一"要演時(shí)裝戲，需要布景配備"的觀念（見樊迪民《姚水娟的藝術(shù)道路》）。于是硬景片的立體布景很快在各越劇戲班中推廣，并日趨發(fā)展。越劇大量使用立體硬片布景的熱潮，是1940年10月姚水娟、李艷芳排演時(shí)裝戲《蔣老五殉情記》一劇時(shí)掀起的，該劇的舞美設(shè)計(jì)是韓庾仙。是年10月9日的新聞報(bào)廣告上登載著:"設(shè)計(jì)韓庾仙、燈光經(jīng)緯、布景張光輝"。這是越劇舞美人員在報(bào)上廣告中署名之開端。由于舞臺(tái)美術(shù)新穎和表演成功，該劇創(chuàng)造了連演63場(chǎng)的越劇上座的最高紀(jì)錄。1940年12月，馬樟花、袁雪芬、傅全香等在大來劇場(chǎng)上演的《恒娘》，以"戲情話劇化、布景電影化"相標(biāo)，使用了硬片布景，創(chuàng)連演64場(chǎng)的越劇上座新紀(jì)錄。此后，姚水娟、李艷芳的《啼笑因緣》、《魂斷藍(lán)橋》、《淚灑相思地》等劇，商芳臣、魏素云的《秋海棠》、《閻瑞生》、《鄉(xiāng)村艷遇》、《明末遺恨》等劇，筱丹桂的《滿江紅》，尹桂芳的《陳琳與寇珠》，王杏花、竺素娥的《家》，馬樟花、支蘭芳的《恩愛村》等劇，都因注重和講究舞臺(tái)美術(shù)(包括立體布景、新式戲裝、燈光、效果、道具等)的舞臺(tái)體現(xiàn)效果而大獲成功。

1941年，姚水娟在龍門大戲院排演時(shí)裝戲《大家庭》時(shí)，請(qǐng)來了話劇和電影界的張石川、戈戈、陳明勛、李萍倩等人，對(duì)布景、燈光、服裝、化裝等各方面，進(jìn)行了"電影化、話劇化"的改良。有人曾對(duì)這些劇目的舞臺(tái)美術(shù)這樣評(píng)價(jià)道："特制立體布景，配備藝術(shù)燈光，一切都把＇話?。а莩龅募夹g(shù)部門搬進(jìn)來"了（見1941年9月16日《越劇日?qǐng)?bào)》華梅的《改良越劇之我見》）。早期越劇舞臺(tái)美術(shù)的形成和發(fā)展，受話劇舞臺(tái)的影響之大，由此可見。

從此，一些越劇戲班也模仿京劇搞起機(jī)關(guān)布景，如老閘大戲院的《賢媳婦》（由趙瑞花、王水花、徐玉蘭主演）一劇，就以令人驚奇的"閃電機(jī)關(guān)"而聞名。當(dāng)時(shí)的戲劇報(bào)刊稱，該劇的"末一幕之克羅米硬堂布景，十分偉大。"而民樂大戲院上演的《后本梁武帝》一劇，則是"全劇噱頭頗多，機(jī)關(guān)布景層出不窮，尤以林黛英飾希后，變成蟒蛇，自動(dòng)開口。因首次藉揚(yáng)聲喇叭演唱而聲聞戶外，全場(chǎng)哄然。"使觀眾驚奇而欣喜不已。

1942年10月，袁雪芬開始在大來劇場(chǎng)進(jìn)行越劇改革。她聘請(qǐng)了編導(dǎo)和舞美設(shè)計(jì)人員等，明確了編劇、導(dǎo)演、舞美設(shè)計(jì)、裝置、舞臺(tái)監(jiān)督等門類，在舞臺(tái)藝術(shù)中的地位和作用，從而確立了舞臺(tái)美術(shù)在越劇這一綜合藝術(shù)中的重要地位。袁雪芬邀請(qǐng)韓義為舞美設(shè)計(jì)師，韓義對(duì)越劇從化裝、服裝到布景道具、燈光等門類都進(jìn)行革新，成了新越劇舞臺(tái)美術(shù)全面開拓的第一人。改革后的第一出戲《古廟冤魂》，在景物的體現(xiàn)上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，為引進(jìn)電影、話劇的舞美設(shè)備，拆掉了劇場(chǎng)內(nèi)前面兩排觀眾席的座位，擴(kuò)大了原先較為狹小的舞臺(tái)表演區(qū)，裝上了天幕燈光。首創(chuàng)使用"搶景"的方法，來快速變換舞臺(tái)布景，適應(yīng)戲劇情節(jié)的需要。大來劇場(chǎng)每出新戲的舞美風(fēng)格、樣式，都由編導(dǎo)和舞美設(shè)計(jì)諸方面創(chuàng)作人員共同商討確定，并納入導(dǎo)演的總體構(gòu)思，加強(qiáng)了舞臺(tái)美術(shù)在越劇舞臺(tái)上的地位和作用。

1943年2月，大來劇場(chǎng)上演的《雨夜驚夢(mèng)》（由洪鈞、藍(lán)明編導(dǎo)），為表現(xiàn)劇情中之夢(mèng)境氛圍，吸收借鑒了外國(guó)電影中表現(xiàn)幻覺的藝術(shù)手法，使舞臺(tái)景物的特殊造型和聚光燈的色光變化結(jié)合演員的表演，很好地展示了劇中人物的心理活動(dòng)。這出戲首次使用了聚光燈作為越劇舞臺(tái)的照明光源，從而加強(qiáng)了舞臺(tái)表演區(qū)的明亮度與清晰度。該劇還使用了以紅、黃、綠、藍(lán)等各色色紙來調(diào)節(jié)光源色彩的變化，以不同色調(diào)的光源來體現(xiàn)和創(chuàng)造不同的舞臺(tái)環(huán)境氣氛。這一時(shí)期，對(duì)越劇舞臺(tái)布景的創(chuàng)建和發(fā)展作出貢獻(xiàn)的舞美設(shè)計(jì)師主要有韓庾仙、陳明勛、鄔長(zhǎng)貴、韓義等。

然而，由于電影、話劇的舞美創(chuàng)作手段，都是將西洋戲劇的寫實(shí)布景，生搬硬套到越劇舞臺(tái)上來，這就難免會(huì)出現(xiàn)不協(xié)調(diào)現(xiàn)象。甚至還導(dǎo)致了用削弱戲曲表演固有的虛擬性和可舞性，來遷就舞臺(tái)布景的寫實(shí)性的做法。

1944年，由袁雪芬主持的雪聲劇團(tuán)成立后，注重舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)與戲曲表演、劇種風(fēng)格的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。該團(tuán)上演的古裝家庭悲喜劇《孝女復(fù)仇》一劇，其布景設(shè)計(jì)風(fēng)格力求與劇本風(fēng)格相一致，大量運(yùn)用了傳統(tǒng)古典建筑的梁枋屋架結(jié)構(gòu)和花窗、掛落、欄桿、圓柱、帷幕等裝飾物，天幕部分還襯有在三夾板上畫就的庭院和花園遠(yuǎn)景等景物，使舞臺(tái)空間表現(xiàn)得較為深遠(yuǎn)，景物形象簡(jiǎn)煉概括，線條組合錯(cuò)落有序，十分優(yōu)美。盡管大量運(yùn)用了立體硬片布景，但舞臺(tái)表演區(qū)域仍然顯得開闊寬暢，使演員的表演和舞蹈身段有了舒展和發(fā)揮的余地，這出戲的舞美設(shè)計(jì)，在當(dāng)時(shí)越劇界獲得好評(píng)，對(duì)后來越劇典雅的舞美風(fēng)格的形成有一定影響。

1945年5月，雪聲劇團(tuán)整理改編的傳統(tǒng)劇《新梁祝哀史》，在"十八相送"和"回十八"兩折中，舞臺(tái)布景運(yùn)用了不斷推移、遷換后景的方法來變換劇中的規(guī)定情境，創(chuàng)造了一個(gè)既可固定，又可隨意流動(dòng)變化的特殊空間，得以保持劇情發(fā)展的連續(xù)性和表演一體性。這樣，舞臺(tái)布景既起到了美化舞臺(tái)環(huán)境、體現(xiàn)戲劇的環(huán)境地點(diǎn)的作用，同時(shí)又使舞臺(tái)有限的空間區(qū)域得到延伸，確保了傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)時(shí)空觀的體現(xiàn)。1946年初上演的《琵琶記》的舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)也很有特色，"這出戲分為五幕十六景，用了＇幻想派＇布景，在天幕上有一個(gè)三原色點(diǎn)子拓成的大琵琶。通過不同色彩燈光投射，變換出三種色彩的琵琶形狀。＇十里長(zhǎng)亭＇一場(chǎng)，臺(tái)上搭臺(tái)，幕不閉，用臺(tái)中臺(tái)換景的方法來表現(xiàn)劇中送了一亭又一亭的劇情，這也是一種新的嘗試。"（見《袁雪芬的藝術(shù)道路》）這些舞臺(tái)布景新樣式的出現(xiàn)，曾令當(dāng)時(shí)的人們耳目一新，并為以后越劇布景的進(jìn)一步發(fā)展積累了經(jīng)驗(yàn)。

40年代，越劇演出場(chǎng)所大多舞臺(tái)演區(qū)狹窄、空間低矮，有劇團(tuán)嘗試運(yùn)用小舞臺(tái)布景形式，即"樣式化裝置"。1943年，謝素芳、王桂芳、袁金仙等在通商劇場(chǎng)演出古裝戲《烈女崗》，其舞臺(tái)布景就是運(yùn)用了以黑幕布為襯底，前面再放上二三塊門、窗、石片等帶象征性的、個(gè)體形象景片的景物造型方法。1946年雪聲劇團(tuán)上演韓義設(shè)計(jì)的《天明》和《祥林嫂》等現(xiàn)代戲，也曾運(yùn)用過這種樣式化的小裝置形式。樣式化的小裝置使整個(gè)舞臺(tái)顯得簡(jiǎn)潔寬敞，在一定程度上緩解了越劇舞臺(tái)上立體布景使用過多，而使演區(qū)顯得堆砌臃腫的現(xiàn)象，同時(shí)也節(jié)約了開支。所以，這種布景形式在當(dāng)時(shí)也曾風(fēng)行一時(shí)，成為越劇布景諸多風(fēng)格樣式中，較受人們喜愛的一種。韓義則是樣式化裝置和小裝置的積極探索者。

此外，一些中小型越劇團(tuán)，因受經(jīng)濟(jì)條件的限制，常向布景老板租用"百搭布景"。所謂"百搭"是指門、窗、欄桿、廊柱、平臺(tái)、墻壁、屏風(fēng)等內(nèi)景單片和街坊、田野、山巒等外景單片，根據(jù)劇情需要加以拼搭，構(gòu)成場(chǎng)景。此種情況，從40年代起一直延續(xù)到50年代前期。40年代中、后期，越劇改革發(fā)展迅速，各越劇團(tuán)體重視舞臺(tái)美術(shù)，出現(xiàn)了仲美、張堅(jiān)安、幸熙、蘇石風(fēng)等一批卓有成就和影響的舞美設(shè)計(jì)師，越劇舞臺(tái)美術(shù)獨(dú)有的優(yōu)美典雅、富麗堂皇、清新秀美的風(fēng)格，亦隨之形成。

上海解放后，通過50年代初期的"戲改"和1956年的社會(huì)主義改造運(yùn)動(dòng)，布景、服裝、燈光、道具等物，由原來劇團(tuán)及個(gè)人分頭置辦，改由劇團(tuán)統(tǒng)一置辦。這從一定程度上克服了過去多頭置辦，而造成在創(chuàng)作風(fēng)格上難以統(tǒng)一的弊病，使舞臺(tái)美術(shù)的改革和創(chuàng)新獲得了一個(gè)較為良好的環(huán)境。在當(dāng)時(shí)的全民所有制劇團(tuán)里，還專門設(shè)立由舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作人員組成的美術(shù)組，具體負(fù)責(zé)劇團(tuán)演出劇目的舞美設(shè)計(jì)和制作，使越劇舞臺(tái)美術(shù)，尤其是布景、服裝等，在短時(shí)期內(nèi)獲得了顯著的進(jìn)步。這一時(shí)期的優(yōu)秀作品不斷涌現(xiàn)，在國(guó)內(nèi)和國(guó)際舞臺(tái)上產(chǎn)生一定的影響，代表性的作品有：《梁山伯與祝英臺(tái)》、《白蛇傳》、《西廂記》、《紅樓夢(mèng)》、《打金枝》、《春香傳》、《北地王》等。其中《梁山伯與祝英臺(tái)》，榮獲1952年第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)舞美設(shè)計(jì)獎(jiǎng)，《春香傳》、《打金枝》，榮獲1954年華東戲曲會(huì)演舞臺(tái)美術(shù)獎(jiǎng)。

越劇的舞臺(tái)美術(shù)，在國(guó)際戲劇舞臺(tái)上，也贏得了聲譽(yù)。1955年，上海越劇院赴蘇聯(lián)訪問演出了《西廂記》，蘇聯(lián)人民演員阿?斯韋什尼科，在《蘇聯(lián)文化報(bào)》上撰寫了題為《激動(dòng)人心的藝術(shù)》的評(píng)論，對(duì)該劇的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)予以充分的肯定。

80年代起，國(guó)家進(jìn)入改革開放的新時(shí)期，西方的各種戲劇觀念流入國(guó)內(nèi)，越劇藝術(shù)創(chuàng)作也有新的追求，舞美設(shè)計(jì)在繼承過去成就的基礎(chǔ)上，有所開拓創(chuàng)新，構(gòu)圖上更加重視寫意傳神。如上海越劇院1982年排演的《漢文皇后》（蘇石風(fēng)、顧大良布景設(shè)計(jì)，金長(zhǎng)烈燈光設(shè)計(jì)，胡越導(dǎo)演）、1986年排演的《真假駙馬》（楊楚之布景設(shè)計(jì)，金長(zhǎng)烈燈光設(shè)計(jì)，薛沐、郭小男導(dǎo)演）和1992年排演的《魂斷銅雀臺(tái)》（崔可迪布景設(shè)計(jì)，周銀根燈光設(shè)計(jì)，胡越導(dǎo)演），都體現(xiàn)了這種意圖?！稘h文皇后》采用三塊屏幕式的中性景片，用各種色光的投射，來營(yíng)造戲劇表演氣氛。該劇的布景設(shè)計(jì)，在布拉格國(guó)際舞美設(shè)計(jì)展覽上，榮獲"中國(guó)民族設(shè)計(jì)獎(jiǎng)"。

50年代以來，越劇舞臺(tái)美術(shù)還被全國(guó)許多地方劇種的同行們學(xué)習(xí)和仿效，如潮劇、瓊劇、豫劇、廬劇、淮海劇、梨園戲、黃梅戲、湘劇等劇種的劇團(tuán)，都曾特邀上海的越劇舞美專家前往指導(dǎo)和設(shè)計(jì)，各地的舞臺(tái)美術(shù)工作者，也不斷前來上海學(xué)習(xí)借鑒。與京劇等古老劇種的傳統(tǒng)舞美風(fēng)格迥然不同的越劇舞臺(tái)美術(shù)，影響日益擴(kuò)大。