在話劇舞臺上，我們看到大幕拉開，是什么環(huán)境，什么地點，什么時間，天氣如何，就一目了然了，因為舞臺上的布景已經(jīng)說明了一切。我們的京劇演出時，大幕拉開，舞臺上除一張桌子和兩把椅子外，就什么都沒有了。只有等演員出場，你通過演員的表演才能知道這舞臺上是表現(xiàn)什么地點，什么時間的故事，這就給我們在表現(xiàn)時間和空間上造成了很大的自由。這就是我們京劇藝術第三大藝術特征，也就是本講要強調(diào)的虛擬性表演。戲劇是借助物質(zhì)手段來表現(xiàn)生活的，歷來都是用布景來描寫環(huán)境。而且對布景的準確程度，要求越來越高了。然而，形成于廟會和瓦肆勾欄的中國戲曲特別重視敘事文學所具有的時空變換的自由，所以總是致力于打破舞臺對時空變換的限制。再者，由于我們東方人的審美心理特別強調(diào)"意象"的感染作用，如同我國的詩歌和繪畫注重“寫意”和“比興”一樣，都是為了“立象以盡意”，“觸景而生情”，甚至是“意在筆先”，“得意”可以“忘形”。更強調(diào)"情為主，景為客"。而不像西方的寫實畫去追求透視、光影、色彩的真實。比如我國國畫大師齊白石所畫的魚或蝦在水中自由自在的游弋，真是栩栩如生。但是他只畫魚或者蝦，而不畫水,完全是通過魚或者蝦游水的神態(tài)使觀賞者去想象水的存在。因此他所畫的魚或者蝦的“形象”是否和真實的魚蝦形象的細節(jié)完全一致并不重要，重要的是畫出魚蝦游水的神態(tài)。我們管這種畫法叫做"寫意"的畫法，管西方的畫法叫做“寫實”畫法。我們把這種“立象以盡意”“盡意而象可忘”的寫意思想用在戲曲上，就是虛擬性表演。那么觀眾為什么能夠接受和承認這種虛擬性表演方式呢？我認為這與我們的古代文學創(chuàng)作，尤其是詩歌創(chuàng)作中一貫使用“比興”的手法有關。比，即“以彼物比此物”；興，即“托事于物”的方法。也就是說，我們不是要觀眾來看景物，而是要觀眾看我們?nèi)绾谓杈拔飦硎闱檠灾?。例如在著名的《梁山泊與祝英臺》戲中有一段“十八相送”，特別有一段“過小橋”的戲。當梁山泊挽著祝英臺過橋時，祝英臺唱“獨木小橋在動蕩，頭昏眼花心內(nèi)慌，梁兄快走莫阻擋?！绷荷讲凑f：“不忙，不忙?！弊Ｓ⑴_又唱“人家著忙你不忙”。顯然，這是通過過橋的動作來表現(xiàn)祝英臺渴望得到梁山泊的愛情，但是又無法表達自己的心情，因而借景抒情，一語雙關地埋怨梁山泊“人家著忙你不忙”。因為觀眾不是要看橋，而是要通過過橋的表演看祝英臺對真正愛情的向往。只要能借景抒情，觀眾并不注意"橋"的構造，甚至可以“過河拆橋”。足見，戲曲的這種虛擬性表演與我們創(chuàng)作詩歌的"比興"手法和繪畫的寫意手法在美學概念上是如出一轍的，體現(xiàn)著東方藝術在美學上的獨到見解。所以我們中國的戲曲在表現(xiàn)景物和環(huán)境時卻幾乎不用布景，不用道具。 顯然，我們的演員可以通過表演呼風喚雨； 我們的演員通過表演可以把白晝變?yōu)楹谝梗?我們的演員通過表演可以無中生有； 我們的演員通過表演可以把幾天，幾月，幾年的時間壓縮為幾分鐘，也可以把幾秒鐘的思想變化延伸到幾十分鐘； 我們的演員可以通過表演在七尺氍毹中展現(xiàn)千軍萬馬的戰(zhàn)爭，也可以通過表演在瞬息之間跨越萬水千山，任意操縱和變幻著時間和空間。 在空曠的舞臺上，如果是兩位披掛整齊的將軍，手持兵器在激烈鏗鏘的鑼鼓聲中對打，那么舞臺就變成了戰(zhàn)場； 如果舞臺上放一張桌子，大家圍在一起飲酒玩樂，再配合著歡快的音樂，那么舞臺就變成了宴會廳（應該說明，我們在表現(xiàn)飲酒時，舞臺上只放酒杯和酒壺，沒有酒，更沒有菜，完全是象征性的虛擬表演，只不過飲酒時要有真實的感覺，要使觀眾感到這酒杯中確實有酒）； 如果是我國古代的皇帝與他的大臣們在一起議論國家大事，那么這時的舞臺又變成了皇帝的宮殿，這當然是由演員穿戴的服裝和表情來說明的。 如果是兩位女子在舞臺上觀花賞景，那么舞臺就成了花園； 如果是一位武士表現(xiàn)騎馬奔馳的動作，那么舞臺就成了空曠的原野。正如我們的戲劇大師焦菊隱先生所明確指出的那樣：西方戲劇和傳入我國的話劇是“從布景里面出表演”，而我們的京劇是“從表演里面出布景”。也就是說，我們是通過演員的表演、服裝、劇情所規(guī)定的情景和音樂的渲染來制造周圍環(huán)境，取代真實的布景和實物的。也可以說我們是通過主觀意念來說明我們要表現(xiàn)的意境。 不過，這種想象不是憑空而來的，而是建立在我們對日常生活的體驗和感受的基礎上，再通過演員和觀眾的互相啟發(fā)和想象共同完成的。我們的美術和雕塑有一種“超級寫實”的表現(xiàn)方法，也就是質(zhì)感非常強烈，能達到以假亂真的程度。我們的京劇雖然是虛擬的，但是在表演時也可以達到以假亂真的程度。大家知道，我們的古代服裝都是用手工制造的，也就是用手拿著針，穿上線，一針一針地縫起來的。我們在《拾玉鐲》中，就有一位少女喂養(yǎng)小雞和做針黹的一段情節(jié)：包括：轟雞，喂雞，撮線，引線穿針，繡花的幾個過程。前輩藝人于連泉在表演這出戲時，就認真觀察生活中婦女是如何喂養(yǎng)雛雞，仔細區(qū)別婦女喂養(yǎng)雛雞與成雞時的手勢、眼神和感覺有什么不同。甚至輪流請來許多女傭人，反復琢磨她們做針黹時的過程，然后加以模仿，使他的表演都能達到以假亂真的程度。同時，他也強調(diào)，這種虛擬的表演不是完全生活中的真實，而是經(jīng)過加工的藝術的真實，他們的動作必須是舞蹈化，節(jié)奏化的，他們的語言必須是音樂化的； 更重要的，這種虛擬的表演必須要以情帶景，以情生景，做到情景交融。而不是單純地來表現(xiàn)環(huán)境和景致。因為我們必須明白，觀眾到劇場不是來看你的風景，看你的道具，而是看你的戲，欣賞你塑造的藝術形象。 比如我們前面提到的開門動作， 因為我們古代和傳統(tǒng)的房門是對開的兩扇門，中間用“門插關”把門鎖起來。在舞臺上當然是沒有實物的，我們在表示房門時，就是這樣招之即來。左手一按，就是門板，右手一撥，就是門插關。撥開后，雙手拉門，閃身，表示門的存在。關門也是如此，只是順序相反。應該說動作是很簡單的。但是，我們?yōu)榱俗層^眾接受并承認這是房門。就必須注意到，開門與關門的地方不能變動。門板的大小不能變動。還要注意身段的優(yōu)美和人物的身份。比如小姐和大漢的動作就不能一樣。當然，最重要的就是用我們這個虛擬的“門”來表現(xiàn)人物的感情。在京劇《拾玉鐲》中，說的是我國古代有一位男子看到一位情竇初開的小姑娘，二人一見鐘情。男子就送給小姑娘一只玉鐲，小姑娘非常害羞，想要，又不好意思要。男子就把玉鐲放在小姑娘的門口，而小姑娘要等男子走開才肯去拾這只玉鐲。這時，門的作用就非常重要。小姑娘不好意思，就趕緊進門，關門?？墒怯窒朐倏纯茨莻€男子，就扒開門縫，一點點地看，發(fā)現(xiàn)地上有一只玉鐲，非常高興，想去拿，又不敢。就要看看那位男子走了沒有，便又一點點地扒開房門偷著看，先看左邊，關門，表示自己沒有看見人，再一點點扒開房門，再看右邊。關上門，跟觀眾示意，沒看見人，再把門打開，出門，到兩邊看看，都沒有人，才用手帕把玉鐲蓋上，以拾手帕為名，把玉鐲拾起來。這一段表演，房門就成了非常重要的"布景"，不過，這個“布景”就是演員通過表演“制造”出來的，反過來，這個“布景”又幫助演員充分地表現(xiàn)出人物的感情世界。不難想象，如果這個門是實物，是實實在在的兩扇大木門擋在那里，那么小姑娘在房門內(nèi)所表達的復雜心情，觀眾就看不見了。演員與觀眾不能交流信息，演員之間也不能默契配合，這段非常感人的戲也就無從表現(xiàn)了。 那么我們的演員在舞臺上是怎么通過表演"呼風喚雨"的呢？ 那是60年代初，我國的內(nèi)蒙古大草原突然遇到大風雪的襲擊，有兩個正在草原放牧的姑娘為了保護羊群，在風雪中搏斗。后來我們把她們的故事搬上了京劇舞臺。既然是表現(xiàn)她們與風雪搏斗的精神，顯然，舞臺上沒有風雪是不行的，但是要有真正的風雪也是不行的。大家一定會問，我們是怎么把那么猛烈的暴風雪搬到舞臺上的呢？辦法只有一個，那就是靠我們的表演藝術。為了真實地再現(xiàn)這一對草原小姐妹與風雪搏斗的情景，我們的京劇演員首先要深入地了解生活，親身去體驗生活，然后通過形體表演，例如在暴風雪中我們的手臂是如何遮擋撲面而來的風雪，我們的腿是如何在風雪中邁出艱難的步伐，從而使觀眾想象到兩個小姑娘在那猛烈的風雪中是如何地頑強搏斗，再加上唱腔和音樂的襯托，我們就非常形象地把這段故事搬上了舞臺。 既然我們能通過演員的表演把平靜的舞臺變成風雪交加的大草原，我們也可以通過表演把幾千瓦燈光照耀下如同白晝一般的舞臺變成伸手不見五指的黑夜。不用追光，也不用把燈光變暗，我們靠的就是演員的表演。例如我曾經(jīng)演出過的《武松打店》的情節(jié)。這出戲是說有一位古代的英雄好漢，叫武松，住在另一個英雄好漢孫二娘的旅館中，因為發(fā)生誤會，開飯店的女老板孫二娘想趁武松睡覺時把武松殺死。而武松早有準備，當孫二娘悄悄地找到武松時就發(fā)生了一場黑暗中的搏斗。一開始，他們在互相猜測，互相尋找，找到一起時才能展開撕殺。我們每個人都知道，在白天尋找與在黑暗中尋找的眼神是不一樣的，所以我們就采用了警覺的眼神，也就是要把眼睛瞇起來，尤其要做到"目光短淺"，"眼到手到"，對方明明就在眼前，卻采取了視而不見的做法。

虛擬表演的要訣

第一，我們的動作必須是有生活依據(jù)的。

第二，空間和時間的變幻是自由的，但是我們的表演是嚴格的，感覺是真實的，不能有一點隨意的地方。

第三，我們的動作和眼神是源于生活的，但不是生活的照搬，一舉一動都要舞蹈化，規(guī)范化。

比如《三岔口》中的武生和武丑這兩個人物的性別不同，行當不同，手勢就不同，腳步和動作都不能一樣。 為了進一步說明“時空變幻是自由的，動作規(guī)范是嚴格的”這個道理，我再給朋友們介紹一下我們是怎樣在舞臺上表現(xiàn)奔騰的江河上劃動的一艘小船。顯然，在舞臺上要表現(xiàn)奔騰的江水，還要有游動的小船，這個設想是很大膽的，因此對表演的要求也是很高的。由于要表現(xiàn)出這樣的境界，既沒有一滴水，也沒有船的影子，完全靠演員啟發(fā)觀眾的想象力，所以這種虛擬表演就更要給人一種逼真的感覺：我要給朋友們介紹的這出戲，名叫《秋江》，說的是一位少女要去追趕自己的情人，求助于一位老艄翁。熱心的艄翁看少女的心情很急，覺得好笑，一邊答應幫少女乘船追趕，一邊與少女說說笑笑。因為船在江中是起伏不定的，在艄翁與少女說笑時，也要一直表現(xiàn)出船在游動的感覺。道具只有一只船槳，兩個人站在小船上必須是一個船頭，一個船尾，上船后必須是一個高，一個矮，來表現(xiàn)船的起伏。為了表現(xiàn)船在游動，兩個人必須要在舞臺上走動，但是不管走快，走慢，船的長短大小不能變化，所以兩個人的距離也是不能變化的。為了表現(xiàn)船動，而不是人動，兩個人的起伏動作不能影響兩個人的對話。這就要求動作不但要協(xié)調(diào)，還要非常熟練，給人“下意識”的感覺。兩個人談笑的內(nèi)容與節(jié)奏和劃船的動作與節(jié)奏要各行其是，互不干擾。要使觀眾感到“船在江中行，人在畫中游”，“飛流直下三千尺”，“談笑風聲百媚生”。有情，有景，情景交融。這就是我們京劇在“表演中產(chǎn)生布景”的手法。

這段表演就是說明，越是虛擬的物體，越要嚴格地掌握物體的尺寸大小，越要有生活的依據(jù)，越要給人真實地感覺。 總之，京劇藝術是反映我國傳統(tǒng)文化，包括哲學、倫理學、社會心理學、民俗學、歷代文學、美學的一部百科全書，在三次講演中不可能做全面和詳盡的介紹，只能擇其要點做一些簡要的講解，但愿大家能窺其一斑而了解全豹。我只是希望通過這個網(wǎng)校，以文會友，加深我們京劇同行與網(wǎng)友們的理解和友情。