自1840年以來(lái)，近代中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了由封閉到被迫開放的變遷，政治上的動(dòng)蕩直接引起了文化、思想上的巨大波動(dòng)。音樂文化領(lǐng)域也在經(jīng)歷著從“文化自閉”到“文化自貶”直至“文化自覺”的自我反思過(guò)程，近代音樂文化的自覺道路走得異常艱辛和曲折?！　　　?/P>

一、音樂“文化自閉”在近代的表現(xiàn)?！　　　?/P>

中國(guó)人因幾千年的悠久歷史而倍感優(yōu)越和自豪，自大唐盛世以來(lái)，一直保持著一種“華尊夷卑”的心態(tài)。直至近代，在“閉關(guān)鎖國(guó)”的政治影響下，這種心態(tài)發(fā)展到了極致，以致在國(guó)際交流中處于被動(dòng)、保守的境地。　　　　

在19世紀(jì)的中國(guó)產(chǎn)生了“洋務(wù)（夷務(wù)）”這個(gè)詞，當(dāng)時(shí)所謂洋務(wù)指的是牽連到外國(guó)的一切事情。在洋務(wù)派剛剛產(chǎn)生之時(shí)，頑固守舊派對(duì)之所抱的是敵視的態(tài)度，由頑固守舊派占主導(dǎo)地位的清廷對(duì)辦洋務(wù)持不贊成，甚至反對(duì)的態(tài)度。直至19世紀(jì)中葉以慈禧為首的頑固派才看到了要維護(hù)自身統(tǒng)治不得不借助“泰西”的火槍大炮，因而默許了洋務(wù)派的提議。可以說(shuō)，洋務(wù)運(yùn)動(dòng)一直是在封建保守勢(shì)力的夾縫中掙扎。因此，這一時(shí)期的文化思想仍沒有擺脫“自閉”的束縛，思想守舊的使節(jié)對(duì)于西方音樂的記錄，主要是出于好奇和“公務(wù)”，絲毫沒有要學(xué)習(xí)、借鑒或驚嘆贊美之意。正如余峰在《近代中國(guó)音樂文論中的人文精神》中指出的“處于兩難境地的他們，既要克服自我矛盾的凝重心理，還要保持中華民族固有的文人氣節(jié)，氣度翩翩、若無(wú)其事地與他者進(jìn)行‘文化交流’?！?nbsp;1866―1904年間清政府派往歐美和日本的使節(jié)及文化人張德彝、郭嵩燾、何如璋、志剛、劉錫鴻、黎庶昌、王韜、戴鴻慈等“近代音樂思潮萌芽階段的弄潮兒”（張靜蔚語(yǔ)），在他們的文論里，仍然固守著已有的審美定勢(shì)，在無(wú)意識(shí)的“自閉”狀態(tài)下，保持著極強(qiáng)的文化自尊，對(duì)西方音樂的理解和評(píng)價(jià)都是自我中心的，即以純粹的中國(guó)人的耳朵欣賞“泰西樂”，以真正中國(guó)人的話語(yǔ)對(duì)“泰西樂”進(jìn)行述評(píng)。 　　　　

張德彝在《四述奇》[1]中寫道“按中國(guó)有字舞，有花舞，而西國(guó)有云舞，有雪舞，式固懸殊。然論清雅，以中華者為勝，論熱鬧以西國(guó)者為最?！敝緞傇凇冻跏固┪饔洝?U>[2]中有“泰西之跳，略似中國(guó)之舞，……然不可行之中國(guó)者，中國(guó)之循理勝于情，泰西之適情重于理，故不可同日而語(yǔ)也?！笨梢姡缒瓿跏固┪鞯拇蟪?，以中國(guó)人的審美欣賞“西樂”，雖承認(rèn)各有千秋，卻帶著“中華者為勝”的審美定勢(shì)。 　　　　

初游西方的中國(guó)文人、大使，面對(duì)全然陌生的“泰西樂”，表現(xiàn)出的并不是“莫名驚詫”，而是樂此不疲于在異域文化活動(dòng)的蛛絲馬跡中找到“中國(guó)影響”的影子，正如劉錫鴻在《英軺私記》[3]中有一句注解“是夜女子有服希臘國(guó)服者，裙裾大褂，甚似中國(guó)，以希臘之首被中國(guó)話也?！蓖瑫r(shí)，音樂被視為最能代表中國(guó)文化的藝術(shù)之一，在外交活動(dòng)中占有一席之地?！爸袊?guó)之樂”以一種不可取代的傲氣出現(xiàn)在文化交流的平臺(tái)上。蔡爾康在《歷聘歐美記》[4]中記錄一段外交場(chǎng)景時(shí)這樣寫道：“竊念年來(lái)奉使之中國(guó)大臣，歲凡數(shù)輩，罕有他國(guó)紳商敬愛至此。其尤為難能可貴者，巴（勞輔）系俄國(guó)人，身居俄國(guó)，倉(cāng)猝間竟能書中國(guó)之字，奏中國(guó)之樂，使非懷之有素，其能若視之娛賓乎？傅相此行，洵足增中國(guó)光已！”這些史料反映的交流活動(dòng)和藝術(shù)審美與之后形成的音樂文化思潮構(gòu)成顯著差別：音樂文化此時(shí)并未受到政治強(qiáng)勢(shì)的壓制，中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的傳統(tǒng)觀念沒有改變。知識(shí)分子對(duì)西方音樂“無(wú)意介紹，也無(wú)意引進(jìn)”（張靜蔚語(yǔ)）。　　　　

不論是“中華者為勝”的審美定勢(shì)還是“華尊夷卑”文化自尊，都是一種潛意識(shí)的“自我中心”在作祟。因此，這一時(shí)期的知識(shí)分子在認(rèn)識(shí)“西樂”的時(shí)候才有了“按其樂器，亦造以金石絲竹之類，調(diào)以五音六律，與中國(guó)相似”這樣“不過(guò)如此”的認(rèn)識(shí)。在中西樂橫向的比較中，以中國(guó)人的審美來(lái)衡量，中西樂間并沒有孰優(yōu)孰劣之分，音樂的優(yōu)劣在于音樂本身所體現(xiàn)的“正、淫”，“……細(xì)考察之，（西樂）亦有正淫之分乃土人不講耳?！保◤埖乱汀段迨銎妗?U>[5]）?！　　　?/P>

這一時(shí)期音樂交流中所表現(xiàn)的“文化自閉”，“以致使他們對(duì)西方音樂文化的理解和描繪仍自覺不自覺地帶上了某些“片面”的看法，因而在西方音樂文化遍及全球的一個(gè)多世紀(jì)里，這種“片面”和“偏見”留給人們的只是“愚昧”和“無(wú)知”，得不到社會(huì)的承認(rèn)與重視?！?U>[6]。然而，正是這種“西方話語(yǔ)下”的夜郎自大、坐井觀天的“偏見”和“無(wú)知”保持了當(dāng)時(shí)中國(guó)音樂文化的獨(dú)立尊嚴(yán)和平等的話語(yǔ)權(quán)。　　　　

二、音樂“文化自貶”在近代的表現(xiàn) 　　　　

在經(jīng)歷了鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、中法戰(zhàn)爭(zhēng)、甲午海戰(zhàn)、八國(guó)聯(lián)軍入侵北京等接連的軍事失利后，中國(guó)的知識(shí)分子發(fā)出了“人無(wú)棄才不如夷，地?zé)o遺力不如夷，君民不隔不如夷，名實(shí)必附不如夷”的感慨。這種自貶心態(tài)迅速蔓延到了文化領(lǐng)域，音樂及音樂教育思想上，也體現(xiàn)出一種“文化自貶”的傾向。一些游歷日本、歐洲的知識(shí)分子對(duì)西樂的態(tài)度由一種“不過(guò)如此”的“不屑”悄然轉(zhuǎn)變成一種驚嘆和欽慕。諸如“歌聲十分雄壯，十分齊一，其氣遠(yuǎn)吞洲洋，令人生畏。余心大為感動(dòng)，毛骨悚然，不料海外鼓鑄人才乃至若此?！保?xiàng)文瑞《東游日記》[7]）“……大有禮陶樂淑之意，令觀者忘倦，不愧精神教育?！保慀櫮辍稏|游日記》[8]）等贊美之詞在史料中比比皆是?！　　　?/P>

縱觀史料，國(guó)人的音樂“文化自貶”在近代異化成兩種形態(tài)：一種是在橫向比較中形成的“中西”對(duì)立；一種是在縱向比較中形成的“古今”對(duì)立。不論是“吾國(guó)今日音樂……讓美于西洋”（陳仲子《近代中西音樂之比較觀》[9]）還是“雅樂論亡，俗樂淫陋”（曾志