尋根?治本?顯魂

――中國藝術研究院音樂研究所所長喬建中

與《中國音樂年鑒》副主編韓鍾恩對話錄

韓鍾恩  整理

喬建中，男，1941年8月27日生于陜西榆林。50、60 年代就讀于西安音樂學院附中及中國音樂學院音樂理論系。1978年考入中國藝術研究院研究生部，1981年畢業(yè)并獲文學碩士學位。1981年至今在中國藝術研究院研究所從事中國傳統(tǒng)音樂研究，研究員。1988年起任中國藝術研究院研究院音樂研究所所長?，F(xiàn)為中國音樂家協(xié)會民族音樂委員會委員、中國傳統(tǒng)音樂學會副會長、中國少數(shù)民族音樂學會常務理事、國際傳統(tǒng)音樂學會（ICTM）中國大陸、香港地區(qū)聯(lián)絡員（1993―1994年）。

韓鍾恩，男，1955年3月5日生于上海。1982年考入上海音樂學院音樂學系，1987年本科畢業(yè)并獲文學學士學位。1987年至今在中國藝術研究院音樂研究所從事音樂美學人文學、音樂文化人類學、音樂哲學人本學研究，助理研究員。1989年起兼任《中國音樂年鑒》副主編?，F(xiàn)為中國音樂美學學會理事兼干事長。1992年10月入選中國名人研究院編、社會科學文獻出版社出版的《中國當代藝術界名人錄》第1卷。

前此數(shù)年，在本書第二任主編無故缺位、《中國音樂年鑒》的編輯出版頻于中斷之際，中國藝術研究院音樂研究所所長喬建中先生在重負所務的同時，主持了本書十分艱巨的編輯工作（1990卷―1992卷），并多次親自外出聯(lián)系落實出版事宜，以使它得以延續(xù)。為感謝喬建中先生此舉，《中國音樂年鑒》副主編韓鍾恩于1993年8月26日代表本書返任主編及編輯部全體同仁向喬建中先生致謝！不知不覺，話題便轉(zhuǎn)到了中國藝術研究院音樂研究所自1954年成立以來將近四十年的諸多問題，從而形成了以下對話（已經(jīng)對話者本人審閱）。

時間：1993年8月26日上午            1993年8月26日晚上

地點：中國藝術研究院音樂研究所        喬建中寓所

韓鍾恩：我們音樂研究所到明年三月就算是度過了四十個春秋了。作為年青一輩的研究者對比我還長的所齡一直懷有崇敬之情。我想您作為現(xiàn)任首腦，一定會對此有更加多的想法與更加復雜的感情。以自然年齡言，四十歲可謂是人的不惑之年，然而從我的個人直覺來說，似乎我們音樂研究所從一開始就很成熟。這也許正是我們的老前輩立所有方，仿佛一下子就跨越了一個“青春期”的騷動，打一個不恰當?shù)谋扔骶秃孟褚唤?jīng)誕生就變成了一個“少年老成”的漢子。當然這也許是當年過于順利，又深得上級文化部門溺愛的緣故。但四十年后反倒開始了壯年困惑，真不知是提前進入了“更年期”，還是我們真的失寵了？而您正是在此期間主持音樂研究所工作的，說句玩笑話可真有點“生不逢時”??！

喬建中：你的語言似乎有點刻薄，但倒也是真話。

說起來，我們音樂研究所從它開始籌建到成立，而后經(jīng)過四十年的發(fā)展，大約經(jīng)歷了這么四個階段――

第一個階段可叫做籌備期，即從1950年到1954年。1954年3月27日在呂驥同志的關懷倡導下，我們音樂研究所正式成立。然后從1954年到1958年之間，從整體形成上嚴格說也還是一個籌備的階段。正如你的直覺那樣，這個所的起點很高。原因我想主要是創(chuàng)建我們研究所的楊蔭瀏、李元慶等老一輩音樂學者在聚集起來之前，每個個人在學術上就已經(jīng)比較成熟了。因此，他們在建所時所確定的目標不僅符合當時的實際，而且現(xiàn)在看來對以后的發(fā)展還是很有導向性的。用一個比較現(xiàn)代的術語來說，也就是它的自生一自控能力很強。說起這一目標，主要就是兩點，第一是資料積累。第二是人才集聚。從當時來說，中國的音樂學是非常貧弱的，幾乎可以說根本還沒有學科的雛形可言，因此創(chuàng)建本所的老一輩學者就自然把這兩點作為當時的主要目標了。在此階段，他們一方面是對已有的資料進行整理研究，另一方面則是對仍然存活的資料進行收集。從所史的記載看，50年代曾經(jīng)有過幾次大大小小的采錄活動，當時采取了兩種方式，一種是主動走出去采錄，另一種是乘外地團體來北京參加匯演的機會進行實錄。而且每次采錄都寫了調(diào)查報告，這種做法使得資料與人才兩方面都有所驟增。這樣，我們所就在1958年前后形成了一定規(guī)模的架構(gòu)，其中包括若干研究室、資料室及古琴會等。其針對面也非常廣，包括古代的音樂文獻、存活在民間的口碑音樂、文人的古琴音樂、樂器、圖片等等，因此當時的工作真可算是全方位的。另外，在1958年之前就已經(jīng)進行了一系列的專題調(diào)查，比如湖南民間音樂普查、山西河曲民歌、苗族蘆笙、十番鑼鼓、定縣子位村管樂、西安古樂、藏族歌舞、全國二十個城市的古琴調(diào)查等等。到了1958年底、1959年初，又組織了兩次全國性的大課題，那就是“中國近現(xiàn)代音樂史”（29人）與“民族音樂概論”（60）人。這些早期的活動不僅使我們所創(chuàng)建的“資料積累、人才集聚”這兩大目標基本實現(xiàn)，而且至今仍在當代中國音樂學界延續(xù)著它的一定影響。

第二個階段是從1958年到1966年，可叫做初步發(fā)展期。這個階段的突出之處是在進一步收集采錄資料的同時，開始了初步的理論歸納與比較系統(tǒng)的研究。這些研究大致可以分為兩種：一種是純粹的個體性研究，比如楊蔭瀏先生的古代音樂史、樂律學、民族民間音樂的研究，李純一先生的音樂考古研究；另一種是全國性的協(xié)作研究，比如“民族音樂概論”，我個人一直對這次活動及其成果的評價很高，通過這種較大規(guī)模的集體活動，集思廣益，確實是比較系統(tǒng)全面地總結(jié)了中國傳統(tǒng)音樂構(gòu)成的某些規(guī)律，盡管這次活動的最后成果也反映出了多人初撰、專家匯撰、個人統(tǒng)修的某些痕跡，但從總體上講它是非常協(xié)調(diào)統(tǒng)一的。

第三個階段正值“文化大革命”時期，可算是研究所成立至今唯一的一段停滯期。從1966年到1973年所里幾乎所有的人員都下放到了農(nóng)村或干校，只是到了1973年之后大家才陸續(xù)開始返回所里。當然在這段時期也就談不上有什么建樹了。

第四個階段是從1973年至今，至少從80年代的總體特征看，這個階段是研究所的全面發(fā)展期。在這一時期中也可再分為兩個小的階段。一段是1973年到1978年，這段時期算是恢復期，由于外界的不良干擾依然存在，所以工作仍然十分困難，而且還有一些教訓，比如集體搞“中國音樂簡史”與“西洋音樂簡史“，結(jié)果都由于歷史的原因而流產(chǎn)。當然歷史地看，這個時期雖然沒有什么建樹，但至少為新的發(fā)展是做了必要的準備的。那么另外一段就是1979年至今了，顯然它是與我們國家的大背景一致的，在這個階段中真正由恢復到全面發(fā)展。想一想其中的原因，我認為這次發(fā)展的主要關鍵還是在于“人”。80年代正值我們所新老研究人員的換代期，自80年代初至今一批批由中國藝術研究院自己培養(yǎng)的研究生和其他音樂學院培養(yǎng)的學生畢業(yè)以后陸續(xù)進入了工作崗位，為我們所完成歷史的交替輸送了人才，同時也為本所的全面發(fā)展增加了新的動力。

韓鍾恩：聽您這樣介紹了以后，使我對本所的歷史也算有了一些了解，不免產(chǎn)生對老一輩開創(chuàng)者的敬意。然而，同時我也產(chǎn)生了這樣一個問題，任何東西的發(fā)展總是離不開變化的，顯然我所看到的近年來各個學術領域都或多或少地出現(xiàn)了一些文化言路的斷裂，有的甚至很突出。就拿我們自己采風活動來說，古代皇家的采風制度、延安革命根據(jù)地的民歌收集運動、以及我們現(xiàn)在的田野作業(yè)，互相之間顯然已不是一回事了，或者說在方法上已有所交叉了。但奇怪的是本所在這方面的問題似乎不很明顯。不知為何？依我的理解，所謂文化言路的斷裂也就是某種成型了的話語系統(tǒng)的失語現(xiàn)象，其突出表現(xiàn)為傳統(tǒng)母語系統(tǒng)在向新的話語系統(tǒng)轉(zhuǎn)型過程中發(fā)生斷裂，以及引起的震蕩。從歷史角度來說，一旦歷史發(fā)生某種程度的斷裂之后就會出現(xiàn)一種較長時段的震蕩，而在此震蕩之中，無論是封閉型的綜合治理、還是開放型的局部輸血，似乎都難以控制文化渙散力在整個社會發(fā)生全面的結(jié)構(gòu)性彌漫的態(tài)勢。那么，作為一種相對獨立的文化系統(tǒng)，究竟依靠什么來修復這種文化言路的斷裂呢？又如何通過巧妙的手段來創(chuàng)造新的文化語境呢？我想，這對于當年的楊蔭瀏、李元慶，或者前任黃翔鵬，還有您本人，都是無法回避的極其現(xiàn)實的問題。其實，中國自上個世紀以來，誰都不可能逃脫中西關系的糾纏與羈絆，無論是楊蔭瀏、李元慶、黃翔鵬和您，幾乎都或多或少、自覺不自覺地接受感染過西方文化的影響，那么作為一個小小的科研單位，又是如何在此“斷裂―震蕩―修復”的過程中盡可能持守自己的呢？

喬建中：這個問題很尖銳，確實我們都無法回避，也都有自己的處理方式。但總的說起來還是依靠我們這個所的優(yōu)良傳統(tǒng)，注重資料建設與人才培養(yǎng)，堅持開放政策與自身完善。至于說到個人，因為不同時代的人有不同的文化背景，加上個人的天賦，自然也就有了各自的方略。就拿楊蔭瀏先生來說，我覺得有人對他作這樣的評價是符合他這個人的，就是說他起到了一個中西、古今關系之間的橋梁作用，另外就要說到他這個人的天賦稟賦，我一直很敬佩他老在晚年的《三律考》中是如此天才地將純律、三分損益律、平均律這三種不同的律制進行比較，從中不僅可見他的資料功力與嚴密邏輯，同時也可深深感受到他的非“國粹”胸懷。再拿黃翔鵬先生來說，雖然他作為楊蔭瀏先生的嫡傳弟子，但他并沒有在老師的道路上亦步亦趨，而是以“身入古墓，心在人間”的精神作鑒，在根本上發(fā)揚了楊先生的傳統(tǒng)，努力訴諸于新發(fā)現(xiàn)的文史資料，從更深的層次上、在依靠更為充分的論據(jù)的前提下，來探索中國音樂的理論體系。說到我自己，自然無法與他們相比。我承認自己受西方文化的影響很多，但我從不拒絕吸收一切有用的東西，從某種角度講我并不認同所謂“批判地吸收”這種提法，而且總是對它有所懷疑。因為如果你完全按照它的說法，既然是以批判去吸收，那么就自然把自己置放在一個與之對立的立場上，這樣的話還怎么能夠去有效地吸收呢？因此，我想你剛才說的文化言路的斷裂以至震蕩，也許問題就出在“對立”這一環(huán)節(jié)上。而從這一點上講，我正是在從新閱讀本所的歷史的時候欣喜地發(fā)現(xiàn)，四十年前老一輩學者在立所之則中一開始就注入了開放的機制。因此回過來縱觀80年代之所以有這么大的發(fā)展，我以為主要也是開放機制強烈作用的緣故，再加上應著新時期與之完全合拍的脈搏真是更加得心應手了。具體而言，80年代我們正是依靠“開放機制”實現(xiàn)了這樣兩個轉(zhuǎn)換――人員結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換與學科格局的轉(zhuǎn)換。從人員結(jié)構(gòu)方面講，我們比較順利地完成了新老交接，而且這次換代比較良性，也許從年齡差異上講我們這幾屆碩士生與即將離退休的老一輩學者之間的差距還不算太大，因此也就比較便于結(jié)構(gòu)上的銜接了。從學科格局方面講，新興學科出乎意料并沒有像外界其他門類學科那樣與傳統(tǒng)的學科發(fā)生重大劇烈的沖突，相反卻也是在比較良性的情況下實現(xiàn)了不同學科之間的接續(xù)與相互的滲透，并形成了一些交叉性的邊緣學科，逐漸顯露了自己的優(yōu)勢，如音樂社會學、音樂民俗學、音樂文化人類學、音樂圖像學、音樂考古學、音樂科技實驗等等，其結(jié)果當然是大大地擴大了我們原有的學術視野。

韓鍾恩：我很意外，您用“對立”這樣一個關鍵術語就把我這個近乎挑剔、且?guī)в刑翎呅缘呐既恍噪y題納入到了您的歷史邏輯語境之中，一下子仿佛就是必然的了。謝謝您在回答我的問題的同時也為我打開了一條新的思路。一般來說，我的思路更傾向于相信個人的歷史作用，就在您剛才的解答時我就總是在想，要是沒有楊蔭瀏，音樂研究所會不會推遲數(shù)年成立？要是沒有黃翔鵬，音樂研究所憑什么走向世界論壇？接著要是沒有你們這個班子，在當下經(jīng)濟大潮與流行文化的沖擊下音樂研究所是否能夠繼續(xù)自在？也許，在我的深度敘事模式上依然留有“英雄時代”的某些痕跡，因為我從不相信沒有“人”的參與，自然世界就會自然而然地轉(zhuǎn)換成人文世界。當然我也不相信沒有“個人”的擁有，人文世界就會獨立自在于自然世界之中。請您原諒我“咩咩”出了這些與此仿佛無直接關聯(lián)性的“白日囈夢”?，F(xiàn)在能否再說一點我們音樂研究所這四十年來對中國音樂學界的主要貢獻。

喬建中：我并不認為你剛才的“白日囈夢”是純粹游戲似的天馬行空、恣肆汪洋。在許多方面我也是這么想的，只不過我們因年齡不同、行當有異，所進行內(nèi)在思維的話語方式不一而已。我認為既有人文世界，人的因素就是根本的。大家說政策是保障、人才是根本，不就是這個意思嗎？譬如說，這四十年來未必任何時候的政策對我們來說都是有保障的，有時恰恰正是一種負面的“保障”，“文化大革命”的破壞、極“左”思潮的影響，哪有政策可言？就更談不上保障了。但我們還是在不斷地發(fā)展，靠的是什么呢？不就是人嗎？不就是一個一個十分具體的有血有肉有健全思維能力與獨立人格的人嗎？

韓鍾恩：非常抱歉，我的話使您過于激動了。

喬建中：不，正相反，我要謝謝你，我已經(jīng)很長時間沒這么激動了。逝者如斯，前輩們?nèi)チ?，留下那么多的傳統(tǒng)珍品，謝謝你用“生不逢時”來為我開脫，可我還是要自責我們這些不孝之晚輩，有時竟如此喪失辨認識別自己所占有的珍貴遺產(chǎn)之能力，更有甚者還時常捧著金飯碗去要飯，真是悲哀呀！……當然話說回來，前輩們?yōu)槲覀冧伮肪褪且覀兡軌蚶^續(xù)走下去，而絕不是為了讓我們在這條現(xiàn)成的路上隨便走走享受享受。所以每當我看著前輩們?yōu)槲覀兞粝履敲炊嘤行螣o形的國寶時，又總是會產(chǎn)生一種欣喜，既然他們能做到，我們也就有可能做到，而且應該做得更好。因為我們都是凡人，因為相比而言他們已經(jīng)為我們做了大量的準備，因此我們比他們應該更加富有。

說到這四十年來我們所做的事情，我想主要是這樣幾個方面――

一、資料的積累。建所之前，有關音樂學的資料積累很少，而且多為散見狀態(tài)。就此，我們的創(chuàng)始人著眼整體，把資料工作當做學術工作來做?，F(xiàn)在想起來這是多么富有遠見的舉措啊！由此我想到，也許對任何一個科研單位來說，資料就是其立所之根。在50年代的積累期進行的幾十次采錄，由于當時傳統(tǒng)音樂的生態(tài)很好，即保持著非常自然的傳播狀態(tài)，使我們有機會接觸到象瞎子阿炳等一批杰出的民間藝術家。另外，還得到了許多有識之士的慷慨捐贈，比如像京劇藝術大師梅蘭芳、程硯秋就向我們所贈送了一批樂器，還有音樂家盛家倫將自己的私家藏書二萬多冊贈送給了我們，不知你有沒有注意到我們資料室為置放盛家倫藏書專門辟出一個空間而建立的“盛庫”。因此現(xiàn)在看來，當時我們所的資料收集已經(jīng)是全方位的了，包括樂譜、文獻、圖片、樂器都收集，而不偏廢一方。到了80年代，我們又一次依照傳統(tǒng)的方式下去采錄，像花兒、廣東音樂、福建南音、山西佛道樂、河北冀中管樂、瑤族音樂、黃河音樂考察等等；同時也錄制了一批較大規(guī)模的匯演資料。這與50年代正好是形成了一種互映，我想這不僅僅是對前輩的一種繼承，同時也是對他們的一種回應。

二、人才的集聚與培養(yǎng)。如果說資料積累是立所之根，那么這就是立所之本了。四十年來我們音樂研究所一共形成了三支隊伍，第一支是研究隊伍。如同從楊蔭瀏先生開始算起到我們這一批人，無論從年齡結(jié)構(gòu)還是知識結(jié)構(gòu)看，大致也可以分成五代。這五代人除了有一定的師承關系以外，在學術上也是有銜接的。這四十年來，我們所在培養(yǎng)人才方面幾乎已形成了這樣一種傳統(tǒng)，就是把具體的個人放在實際的學術作業(yè)中去進行再培養(yǎng)，也就是讓大家在接受專業(yè)學院的訓練之后在研究所這個新的專業(yè)基地中進行再度訓練。實踐證明這是通過實際操作延續(xù)強化成才張力的一個很好的途徑。

韓鍾恩：很抱歉，我打斷您一下。我想在此插一個關于分工與社會職業(yè)身份危機的問題。因為您剛才提到人才的集聚與培養(yǎng)問題，我就自然想到我們在學校里接受教育之后的結(jié)果往往只是一種半成品，如果在實際工作中不根據(jù)實際情況積極地加以調(diào)整、甚至轉(zhuǎn)換，那說得不中聽就很可能淪為一個次品。由此我覺得，無論是在專業(yè)學院接受正規(guī)教育訓練，還是步入社會經(jīng)受再度教育訓練，說到底就是一個人的不斷選擇的問題。說起來，也許我們現(xiàn)行的教育體制還是過于注重個人的受制約與被局限，也過分強調(diào)對社會的承諾，從而忽視了個人的天賦條件何以與之契合，這其實也就是對人自我的一種消解與拆除。問題再深入一步講，就是社會職業(yè)分工作為人類文明進步的一大標志，一旦過度極端化之后就會加劇人自身的社會職業(yè)身份危機。勿庸置疑，社會職業(yè)分工是人類社會走向成熟的一個重大標記。就拿知識分子文化來說，由于人文化替代自然文化的歷史分岔、由于現(xiàn)代工業(yè)文明成為當代文明主潮的文化截流，在社會職業(yè)分工及其專門化慣性能量的驅(qū)動下，由知識分子這一社會職業(yè)分工集團所標示的“人工智能輸出”已呈現(xiàn)出某種因分工過度而導致的極度疲勞；盡管知識分子文化已經(jīng)成為一種具有獨立作業(yè)能力的自在文化，但是其社會職業(yè)身份危機已經(jīng)來臨，并難以擺脫。具體而言，專業(yè)分工所設置的職業(yè)樊籬已使得原先相對整一的知識結(jié)構(gòu)被切割，知識分布的密集型格局又使得原先相對集中的理想布局被渙散。就拿吾輩與前輩相比，通常的可操作性領域不正在越來越顯示出某種萎縮的狀態(tài)嗎？似乎接受的專業(yè)教育程度越高、接受的專門訓練周期越長，局限性就越大。說句不正經(jīng)的話，就好像“文化大革命”中流行的一個荒唐口號“知識越多越反動”，我看這似乎正與“知識越多越局限”在深度敘事模式上是同構(gòu)、同態(tài)的。由此我也想到您剛才說到的五代人，他們的深度敘事模式是否也已經(jīng)隨著社會職業(yè)身份危機的產(chǎn)生而得到了換代轉(zhuǎn)型呢？因此，我覺得您剛才講的關于在實際工作中再度延續(xù)強化教育訓練的慣性是很有見地的，也許這種方式對人的長期穩(wěn)定的發(fā)展會在一定程度上起到積極作用，同時也可能會在一定程度上緩解乃至消除社會職業(yè)分工帶來的社會職業(yè)身份危機。

喬建中：是這樣的。盡管我們所這四十年來所形成的很多傳統(tǒng)，使得一部分研究人員已耐得住寂寞，即不管什么樣的學術背景、文化前提，都能保持其默默工作、積極參與的態(tài)度。但也不可忽視，隨著社會職業(yè)分工的愈益條塊分割，不同類型的“小圈子”也正在呈現(xiàn)出某種互不往來的趨勢，這確實是值得注意的傾向。當然，從歷史的角度看，在現(xiàn)代社會這樣的大背景下出現(xiàn)專門化的傾向也有其合理性。全面地看，通才與專才各有所長，不能一概而論。在當今社會職業(yè)分工已發(fā)展到如此細微的條件下，再要想出現(xiàn)楊蔭瀏先生輩這樣的通才確實也是不現(xiàn)實的。況且80年代以來，我們與社會上的其他單位一樣，也在接受著整體的挑戰(zhàn)，即面臨著人員換代、知識轉(zhuǎn)型的問題。現(xiàn)在的問題是，如何在新的歷史條件下建構(gòu)起新的學術氛圍？我的想法還是，一方面借助我們本身的自生機制（開放性）來應付挑戰(zhàn)，另一方面則是在盡可能寬闊的文史哲背景下來實現(xiàn)各自的專門化，然后通過不同類別的專才來進行協(xié)同作業(yè)。這樣，既能接續(xù)原來的傳統(tǒng)，又能開拓新的天地。因此，不管是因過度分工出現(xiàn)的分割狀態(tài)、還是因知識密集出現(xiàn)的淤積狀態(tài)，我認為只要真正做到以上所說的不同類別專才的協(xié)同作業(yè)，那么你所提到的危機現(xiàn)實也許是可以得到部分緩解的，而所謂“社會職業(yè)身份危機”的意義也是可以得到轉(zhuǎn)換的。

回到我剛才的話題。在人才集聚與培養(yǎng)方面，我們所的第二支隊伍就是資料隊伍。他們在采購編目、圖片收集、錄音技術、音響檔案四方面構(gòu)成了一個較為完整的資料庫模式。他們每個人相對地立足于固定崗位上，這些年來確實是出了一批行家里手。他們不僅是被動地保存資料，而是積極參與，出了不少成果。我可以這樣講，音樂研究所50%以上的科研成果都是與資料人員的辛勤工作直接相關的。因此在我們所出的很多成果中，一般都具有雙重價值，那就是在資料性與學術性之間是沒有界線的。我們所的第三支隊伍是帶有泛化意義的專業(yè)隊伍，那就是長期以來與我們保持良好合作關系、具有某種恒定意義的所外同行朋友。從50年代開始，他們就參與了我們所的建設。有的是與本所的人員共同外出，有的是我們請進來的專家。像50年代編《民族音樂概論》、《中國近現(xiàn)代音樂史綱要》時，就有楊匡民、武俊達、周暢、馮亞蘭、王鳳賢、崔其